1890 Richard Maria Werner: Lyrik und Lyriker

Da bleibt nun für den ernst Betrachtenden nichts übrig, als daß er sich entschließe irgendwo den Mittelpunkt hinzusetzen und alsdann zu sehen und zu suchen, wie er das Übrige peripherisch behandle. Ein solches haben auch wir gewagt, wie sich aus dem Folgenden weiter zeigen wird.

Goethe.

Wer mit staunendem Entzücken dem Austausch der Ansichten im Briefwechsel zwischen SCHILLER und GOETHE gelauscht hat, wer die Klarheit und Reinheit ihrer Auffassung, die Schärfe ihres Blickes bewundert hat, wer endlich im besonderen die feinsinnigen Erwägungen über das Wesen von Epos und Drama genossen hat, der wird bedauern, daß die beiden Freunde nicht auch der Lyrik ihre wohlwollende Forschung zuwandten.

Und doch ist es nur zu begreiflich. Auch sie mußten "als Urteiler und Ästhetiker", wie SCHILLER von ARISTOTELES sagte, "von derjenigen Kunstgattung am meisten satisfaciert sein, welche in einer bleibenden Form ruht und über welche ein Urteil abgeschlossen werden konnte". Sie strebten darnach, die ewigen Kunstgesetze zu erfassen, und SCHILLERs Vorliebe für Drama und Epos teilte sich auch seinem allseitigeren Freunde mit. Wie selten versucht sich GOETHE gerade während seiner Verbindung mit SCHILLER auf lyrischem Gebiete, wie klein ist der Kreis lyrischer Dichtung, welchem SCHILLERs Muse zuneigt. Wir dürfen das Schweigen der Freunde über die Lyrik beklagen, aber wir können es verstehen.

Auch die anderen deutschen Kunstrichter des vorigen Jahrhunderts, LESSING voran, waren noch zu sehr mit dem Feststellen der Grundbegriffe beschäftigt, als daß sie Zeit gefunden hätten, [VIII] der Lyrik, jenem auch von ARISTOTELES vernachlässigten Zweige der Dichtkunst, größere Aufmerksamkeit zu schenken. Nur HERDER mit seinem feinen Sinn und seinem tiefen Gefühle für Poesie versenkt sich liebevoll in die Welt der kleineren Kunstgattung; nachsuchend und nachschaffend möchte er ihr Wesen ergründen, aber er bleibt bei der Volkspoesie haften und erfreut sich leider selbst keines echt lyrischen Genies; seine eigene lyrische Produktion ist weit entfernt von der Vollendung, welche GOETHEs Lyrik uns darstellt und die späteren Lyriker anstreben.

Hier blieb den Epigonen Gelegenheit zu einsichtsvoller Thätigkeit. Von den Romantikern aber, welche bei ihrer vorwiegend lyrischen Begabung das Zeug in sich gehabt hätten, die Lücken auszufüllen, sind die wenigsten befähigt, Kunstgesetze ruhig und klar aus den vorhandenen Werken abzuleiten, denn ihr Fluch ist die blutlose Konstruktion, welche von den Sachen absieht und sich in allgemeinen Betrachtungen verirrt. Nur UHLAND ist beharrlich HERDERs Wege gewandelt, er sucht das reine Gold der Poesie, schade jedoch, daß er selbst der Philosophie und der Ästhetik so wenig hold war und über die Anfänge seiner weiten Arbeiten nicht hinauskam. Aber er giebt Winke, Fingerzeige genug, welche sich trefflich nutzen lassen.

Bis jetzt ist die Lyrik das Stiefkind der Forschung geblieben. Die meisten unserer Ästhetiker sagen über sie eigentlich nur, daß sie nichts über sie zu sagen hätten, ja SCHERER geht soweit, sie gleich einem Kebskinde fast ganz zu verstoßen. Gering sind die Anfänge für eine Theorie der Lyrik.

In diese Lücke möchte das vorliegende Werk eintreten, um wenigstens die wichtigsten Fragen im Zusammenhange zu behandeln. Gerade jetzt, da sich seit längerer Zeit zum ersten Male wieder allgemeiner das Bestreben zeigt, die bisherige historische Auffassung der Litteratur mit der Kunstphilosophie zu vereinigen, scheint ein solcher Versuch berechtigt. Von verschiedenen Seiten macht man sich daran, eine neue Ästhetik im naturwissenschaftlichen Sinne zu begründen und aus genauer Beobachtung der [IX] Thatsachen zu einer Erfassung der Gesetze aufzusteigen. Dies bezwecken für die Lyrik die nachfolgenden Bogen.

Man wird nicht verkennen, daß ich bemüht war, die Erscheinungen möglichst einfach zu erklären und aus dem Wesen des lyrischen Dichters abzuleiten. Dadurch war es ermöglicht, sowohl dem dichterischen Individuum als dem Einflusse der Zeit gerecht zu werden; dadurch wird verhindert, daß sich die Kunst vom Künstler trenne. Das lyrische Gedicht entsteht, aber es entsteht nur durch einen Lyriker. Diese Thatsache erscheint so selbstverständlich und doch muß sie betont werden, denn häufig genug vergißt die Theorie, welche die Kunstlyrik von der Volkslyrik unterscheidet, daß jedes Gedicht einen Dichter voraussetzt. Ich glaubte deshalb im Folgenden, was den Kern der Frage betrifft, von diesem Unterschied absehen zu dürfen, denn mit einem Satze: "das Volk dichtet", vermag ich nichts anzufangen. Jede Lyrik wird durch Gefühle hervorgerufen, jedes Gedicht besteht aus Worten. Das Gefühl aber muß in den Individuen leben und das Wort vom Menschenmund geformt werden. Deshalb kann auch das Volkslied nur von einem einzelnen gedichtet worden sein, der freilich verschwindet und sein Eigentumsrecht nicht wahrt; aber dessenungeachtet hat er gelebt und war ein Dichter gleich jenem, den wir mit Namen zu nennen vermögen. Hoffentlich zeigt meine Darstellung, daß nicht ohne zureichenden Grund Volks- und Kunstlyrik als ~~wesentlich~~ gleich behandelt wurden.

Vielleicht hätte jedoch ein Unterschied stärkeren Nachdruck verlangt, welcher in meinem Werke nur gestreift ist: das bewußte Schaffen. Vielleicht hätte gefragt werden sollen, ob etwa das Volkslied mehr ein Geschenk der Begabung, die Kunstlyrik mehr ein Ergebnis künstlerischer Arbeit sei, ob jenes aus einem traumartigen Zustand des Begeisterten, diese jedoch aus dem dunkel-klaren Bewußtsein des Gestaltenden hervorgehe? Allein schon HORAZ in seinem Brief an die Pisonen hat seine Überzeugung ausgesprochen, daß ohne Begabung keine Arbeit und ohne Kunst die beste Anlage nichts nütze (V. 408 ff.):

Und diese Meinung darf wohl als eine festbegründete angesehen werden. Auch ist klar, dass sich diese Frage nicht auf die Lyrik beschränken ließ, sondern nur im großen Zusammenhang der Dichtkunst, ja der Kunst überhaupt der Beantwortung näher zu bringen ist. Damit hätten jedoch die Grenzen überschritten werden müssen, welche sich dieses Werk ohnehin nicht zu enge steckt. Ich weise ausdrücklich auf diesen Mangel meiner Arbeit hin, damit man ihn als einen beabsichtigten erkenne und mir ihn nicht zum Vorwurf mache; mein Streben ging dahin, keine Frage zu übersehen, welche in Bezug auf die Lyrik der Antwort harrte. Daß nun nicht überall Abschließendes geboten wird, daß Mängel und Lücken bleiben, dürfte man einem ersten umfassenden Versuche kaum allzu strenge zum Vorwurfe machen. Schon das Herbeischaffen des Materiales war nicht immer leicht, vielfach mußte ich mir meinen Weg erst zurechtschlagen. Möge nun ein Anderer bei weiterem Ausnützen der reich sich entfaltenden philosophischen und naturwissenschaftlichen Litteratur zu größeren Erfolgen gelangen! Dann wird er wohl bedenken, daß ich dieses Werk fern einer auch nur die notwendigsten Forderungen erfüllenden Bibliothek abgefaßt habe, daß ich mir die benutzten Bücher häufig nur sehr mühsam verschaffen konnte, daß ich abgelöst vom lebendigen Verkehre mit der deutschen Wissenschaft, in mein Studierzimmer eingeschlossen, ohne mündlichen Gedankenaustausch zu arbeiten genötigt war. Vielleicht wird er dann milder urteilen.

Schmerzen würde mich aber ein grundsätzlicher Einwand gegen mein Buch im Sinne des GEIBELschen Distichons:

Ich bin mir bewußt, nach GOETHEs Vorschrift von der Bewunderung, dem Staunen ausgegangen zu sein und mich der Blume freuen zu können, auch wenn ich Blumen zergliederte. Der Genuß wird [XI] nicht gestört, falls man den Grund des Genießens kennt und sich Rechenschaft darüber ablegt. Hoffentlich läßt man den Abschnitt "Begründung" (S. 20 ff.) gelten und erkennt die angegebene Parallele für berechtigt an.

Bei den theoretisch bereits zur Genüge festgestellten Begriffen brauchte ich mich nicht aufzuhalten, da weder ein Lehrbuch der Poetik noch eine Anleitung zum Abfassen lyrischer Gedichte das Ziel dieses Werkes war. Es galt vielmehr, den dichterischen Prozeß in der <Lyrik> so weit als möglich zu erforschen und Zweifelhaftes zu klären. Darauf war ich aus.

Die Anfänge meiner Untersuchung gehen ziemlich weit zurück; seit dem Jahre 1884 wendete ich mich immer wieder der Lyrik zu und hielt meine Resultate wesentlich so, wie ich sie jetzt vorlege, während des Wintersemesters von 1887 auf 1888 in einem Kolleg fest; gleichzeitig begann ich die Niederschrift einzelner Kapitel, aber nicht in systematischer Folge, was man wohl dem abgeschlossenen Buche noch anmerken dürfte. Dieses sollte den Titel führen "Physiologie der Lyrik", und ihn habe ich gelegentlich im "Anzeiger für deutsches Alterthum und deutsche Litteratur", in einem Aufsatze der "Deutschen Dichtung" schon angeführt zu einer Zeit, da ich MANTEGAZZAs "Physiologie der Liebe" noch nicht einmal hatte nennen hören. Jetzt freilich mußte er fallen gelassen und durch einen lange nicht so zutreffenden ersetzt werden. Hoffentlich hält man mir diese Angabe zu gute.

Dank bin ich meinem Schwager, Gymnasial-Professor EMANUEL FEICHTINGER in Salzburg, sowie meinem Freunde und Verleger ERNST MAASS schuldig, die mich bei der Korrektur in freundlichster Weise unterstützten.

Erstes Kapitel.

Einleitung.

1. Stellung der Lyrik.

Immer und ewig
Bleibst du, hochaufstrebende Lyrik,
Blüthe und Krone der Dichtkunst.

~~Ferd. v. Saar~~

ARISTOTELES unterscheidet die Dichtungsarten in dreifacher Weise: nach Mittel, nach Gegenstand, endlich nach Art und Weise der Nachahmung; er fragt: ~~worin, was~~ und ~~wie~~ wird nachgeahmt (διαφέρουσι δὲ ἀλλήλων τρίσιν, ἢ γὰρ τῷ ἐν ἑτέροις μιμεῖσϑαι ἢ τῷ ἕτερα ἢ τῷ ἑτέρως καὶ μὴ τὸν αὐτὸν τρόπον). Er stellt SOPHOKLES mit HOMER in éine Linie, weil beide dieselben Charaktere nachahmen, dagegen mit ARISTOPHANES, weil beide handelnde, thätige Personen vorführen. SOPHOKLES und HOMER gehören zusammen, weil der Gegenstand ihrer Nachahmung derselbe ist, sie fallen auseinander, weil Art und Weise ihrer Nachahmung verschieden sind. ARISTOTELES führt als Gattungen auf: Epos, Tragödie, Komödie, Dithyrambendichtung, Flöten- und Zitherspiel, aber eigentlich stehen ihm nur Epos und Drama fest, für die anderen Dichtungen behauptet er einen gemeinsamen Namen nicht zu kennen (1447^b. 9 f. οὐδὲν γὰρ ἂν ἔχοιμεν ὀνομάσαι κοινόν), er trennt innerhalb des Dramas Tragödie von Komödie, während ihm besondere Namen für die zwei Arten des Epos fehlen.

Wir haben uns gewöhnt, drei Dichtungsarten mit eigenen Bezeichnungen auszustatten: Epos, Drama und Lyrik, aber nur die Begriffe der beiden ersten vermögen wir anzugeben, mit dem dritten Namen verbinden wir dagegen sehr schwankende Begriffe, ja statt auf dem Wege der Trennung weiterzuschreiten, welchen ARISTOTELES einschlug, ist die neueste Poetik schon so weit, die Lyrik eigentlich völlig verschwinden zu machen. Während [2] WACKERNAGEL (Poetik, Rhetorik, Stylistik S. 119 ff.) ~~Epik~~ und ~~Lyrik~~ als zwei entgegengesetzte Pole betrachtet, das ~~Drama~~ dagegen (S. 171 ff.) als eine Vereinigung beider, insofern es von beiden etwas nehme, kennt SCHERER (Poetik S. 246 ff.) fast nur mehr epische und dramatische Dichtungen und teilt die lyrische diesen beiden Gebieten zu. WACKERNAGEL findet, die Epik sei die objektive, die Lyrik die subjektive Dichtart, jene entnehme die Anschauungen der Wirklichkeit, der sinnlichen Außenwelt, diese dagegen der geistigen Innerlichkeit, dem Seelenleben; das Epos sei darum national, partikularistisch, die Lyrik dagegen individuell und universal. Das Drama vereinige beide Möglichkeiten, weil es die Begebenheiten und die inneren Zustände darstelle, denn das gebe eine Handlung. SCHERER stellt einander Epos und Drama gegenüber, jenes als Vortrag in eigenem Namen vom Vergangenen handelnd, dieses als Darstellung des Gegenwärtigen in Rollen, dort tritt der Dichter überall hervor, hier verschwindet er vollkommen; die Lyrik aber ist entweder episch oder dramatisch. WACKERNAGEL und SCHERER haben recht, und doch ist die Darstellung bei beiden falsch, weil sie die Klarheit der Aristotelischen Poetik nicht erreichen, sondern der Einseitigkeit verfallen; deutlich werden verschiedene Einteilungsgründe verwendet, WACKERNAGEL spricht vom Gegenstande der Nachahmung, SCHERER von der Art der Rede, jener fragt nach dem ~~Was~~, dieser nach dem ~~Wie~~. Schon ARISTOTELES jedoch lehrte, man müsse sowohl das ~~Was~~ als das ~~Wie~~ und überdies noch das ~~Worin~~ berücksichtigen, und erkannte die Einseitigkeit jeder Einteilung.

Bleiben wir bei den drei Gattungen, welche landläufig sind: Epos, Drama und Lyrik, und suchen wir uns Rechenschaft über sie abzulegen, um zugleich den prinzipiellen Unterschied von WACKERNAGEL und SCHERER zu verstehen, so sehen wir bald die große Schwierigkeit, welche wir zu überwinden haben. Wir kennen Dramen, die aus Epen entstanden sind, wir kennen Nacherzählungen von Dramen, müssen daher eine größere Verwandtschaft zwischen beiden Dichtungsarten voraussetzen, sie berühren sich im ~~Stoff~~, unterscheiden sich aber in der ~~Form~~, nicht im ~~Mittel~~, denn beide können in Prosa oder in Versen abgefaßt sein. Wir kennen den neuen Pausias und sein Blumenmädchen, aber es wird uns nicht einfallen, dieses Gedicht ein Drama zu nennen, obwohl die Form des Dramas allerdings zu Tage tritt; wir fühlen augenblicklich, daß SCHERER mit einer Einreihung [3] unter Drama dem Gedichte Zwang anthäte; noch mehr etwa dem Goethischen Rattenfänger, den er nach S. 250 als Rollenlied gleichfalls zum Drama rechnet; aber SCHERER selbst wagt doch nur von einer "halbdramatischen Gattung" zu sprechen; wenn ein solches Lied nur zur Hälfte dramatisch ist, wie nennen wir die andere Hälfte? oder warum trennen wir es von Liedern, welche wir ebenso nur halbepisch nennen können? Und weshalb ist es halbdramatisch? Doch nur, weil es vom Drama die äußere Form der Einkleidung leiht, während es seinem Wesen nach nicht zum Drama gehört. Ist nun aber die Form wirklich so wichtig, daß wir nur mit Rücksicht auf sie ein Gedicht zu dieser oder zu jener Gattung rechnen müssen? oder müssen wir nicht vielmehr das Wesentliche bei unserer Gliederung berücksichtigen? Ist es sinngemäß, ein Gedicht, weil es vom Drama die Form hat, nun zum Drama, ein anderes, weil es episch aussieht, zum Epos zu rechnen? sollen wir es wirklich mit SCHERER als einen Gewinn unserer Erkenntnis betrachten, wenn möglichst vieles "von der Lyrik abgezogen und näher an andere Dichtungsarten herangerückt wird" (S. 245)? Tritt dadurch nicht eher Verwirrung als Klarheit ein?

Aber WACKERNAGEL, welchem die neueren Schulpoetiken ohne Ausnahme folgen, scheint mir gleichfalls nicht das Richtige zu treffen; denn strenge genommen giebt es nach ihm nur eine einzige Gattung, nämlich das Drama, von welcher sich dann als Unterabteilungen und Abarten nach der éinen Richtung die Epik, nach der entgegengesetzten die Lyrik abtrennt. Wenn man von der dramatischen Poesie sagt, sie sei "die poetische Darstellung von Thaten und Leiden der Menschen mittels Aussage des Fühlens und Denkens der handelnden und leidenden Personen", und dann die epische als "poetische Erzählung von Thaten und Leiden der Menschen", die lyrische schließlich als "poetische Aussage des menschlichen Fühlens und Denkens" bezeichnet, so stellten sich klärlich die beiden letztgenannten Gattungen nur als Teile der dramatischen dar. Noch mehr, wenn GOTTSCHALL in seiner Poetik (Breslau 1858 S. 247) die Dramatik "die Poesie der Anschauung und Empfindung", die Epik "die Poesie der Anschauung", die Lyrik "die Poesie der Empfindung" nennt; Epos und Lyrik müßten dabei die entarteten Kinder sein, welche der Universalität des Vaters eine beschränkte Einseitigkeit entgegensetzten. Und gerne möchte man wissen, wo denn GOTTSCHALL einen der romantischen Romane, sagen wir die Lucinde, Heinrich von Offter[4]dingen, William Lowell, ja selbst GOETHEs "Novelle" z.B. unterbringen würde; sie sind jedenfalls Poesie der Anschauung und Empfindung, also Dramen.

Sehen wir von der ersten und dritten ab, so müssen wir ihm zustimmen, daß er die Lyrik als eine besondere Gattung gegenüber derjenigen hinstellt, welche durch keinen besonderen Namen zusammengefaßt ist und dann in Epik und Dramatik zerfällt. Dies ist die einzig berechtigte Gliederung. Epos und Drama haben so vieles Gemeinsame, was sie scharf von der Lyrik abhebt. Hauptsächlich kommen für sie drei Faktoren in Betracht: erstens der Dichter, zweitens der Stoff und drittens das Publikum. Ein Dichter behandelt einen Stoff, um zu wirken, er setzt ein Publikum voraus, auch dort, wo er hinter seinem Stoffe verschwindet. Für die Lyrik dagegen kommen nur die zwei Faktoren: Dichter und Stoff in Betracht; das Gedicht ringt sich aus seinem Innern los und mit dieser Befreiung hat die Lyrik ihre Aufgabe vollständig erfüllt.

Epos und Drama setzen voraus, daß sie gehört und gesehen werden: die Lyrik genügt sich selbst; Epos und Drama gehen vom Einzelindividuum aus und greifen auf andere hinüber, sie sind transitorisch: die Lyrik bleibt im Einzelindividuum, sie ist statisch; jene suchen das Erlebte, Erschaute, Erfahrene auf andere zu übertragen, diese spricht sie nur aus; jene verlangen durchaus die Mitthätigkeit von anderen, diese nicht. Bei jenen beiden ist zwischen Geburt und Leben ein Intervall, der Dichter [5] bringt sie hervor, aber sie leben erst in anderen: bei dieser ist Geburt und Leben eins. Jene sind mitteilend, diese dagegen ist festhaltend, wie ein Tagebuch, das jeder nur für sich schreibt.

Man könnte geradezu sagen: Epos und Drama sind gesellige Gattungen, Lyrik ist eine einsame Gattung.

Im Epos wie im Drama begegnen wir lyrischen Motiven, die entweder als ~~Gespräch~~ oder als ~~Selbstgespräch~~ (Dialog oder Monolog) ausgeführt werden; sie sind nicht der Zweck des Epos oder des Dramas, sondern Mittel zum Zwecke, freilich der wesentliche ~~Inhalt~~ der betreffenden Scenen. Ebenso begegnen uns in der Lyrik epische, dramatische Motive, welche das Anschließen der lyrischen ermöglichen, aber sie sind durchaus nur die Einkleidung, die ~~Form~~.

Wir begehen deshalb einen Fehler, wenn wir Epik, Dramatik und Lyrik als drei gleichgestellte Gebiete betrachten. Epos und Drama wirken auf die Phantasie, sind vorstellend, Lyrik auf das Gefühl, sie ist darstellend. Durch Epos und Drama bezeichnen wir bestimmte Formen, durch Lyrik den Inhalt. Das Epos erzählt eine Situation oder eine Reihe von ineinandergreifenden Situationen, welche wir unter bestimmten Voraussetzungen eine Handlung nennen, das Drama läßt eine Situation oder eine Handlung vor unseren Augen entstehen, die Lyrik spricht die Stimmung, das Gefühl oder die Gedanken in einer bestimmten Situation aus. Die Situation ist bei jenen das Wesentliche, bei dieser nur das Zufällige; bei jenen müssen wir mit der Situation bekannt werden, in dieser können wir die Situation meist erraten.

So spricht der lyrische Dichter. Wir erfahren nichts über die Situation, und doch steht sie klar vor uns: es ist Nacht, denn [6] die Vöglein schweigen und der Abendwind weht nicht mehr, der Dichter befindet sich im Walde und sehnt sich nach Ruhe, er ist also unruhig; nachts im Walde fällt ihm die Ruhe der Waldnacht auf, deshalb kann er hier nicht daheim, er muß von fern gekommen sein, ein Wanderer. Der Titel läßt uns nicht im Zweifel, er sagt uns "Wanderers Nachtlied".

Wie müßte sich der Epiker zu diesem Stoffe verhalten? Zufällig haben wir ein ähnliches Motiv in einem unvollendeten, romantisch-satirischen Roman GEIBELS und NIEBUHRS "Heringssalat" (LITZMANN S. 28) episch ausgeführt:

"Um einer Begegnung auszuweichen . . . lief Panthes spornstreichs in den Wald hinein. Dort setzte er sich auf einer kleinen Anhöhe vor einer freigehauenen Stelle nieder und fing bitterlich an zu weinen – – – die ganze Natur wehte den einsamen Musikanten, wie mit einem beruhigenden Hauche an, und er fühlte es wohl, wie der stille Friede des schönen Frühlingsabends in seine Brust niederthaute. Sein Herz schlug allmählich ruhiger seine Gedanken wurden klarer und zusammenhängender, ja endlich vermochte er sie, zu Worten gestaltet, leise vor sich hinzusummen: "Könnt' ich nur endlich einmal," sprach er, "des Zwiespalts Herr werden, der in meinem ganzen Wesen herrscht" u.s.w.

Man sieht, welcher Aufwand nötig ist, um nicht viel mehr als das Goethische Gedicht zu sagen, und dies kann man nicht etwa GEIBEL zum Vorwurf machen, es ist kein Fehler, sondern ein wesentlicher Faktor der Erzählung, ein nicht zu vermeidendes Bindeglied der epischen Darstellung.

Auch in einem Drama kennen wir eine ziemlich ähnliche Scene, die wir zum Vergleiche herbeiziehen müssen. Es sei nur das Wesentliche herausgehoben:

~~Räuber~~: Gute Nacht, Hauptmann. (Sie lagern sich auf der Erde und schlafen ein).

~~Moor~~. (Nimmt die Laute und spielt . . . . Er legt die Laute hin, geht tiefdenkend auf und nieder.) Wer mir Bürge wäre? – – Es ist alles so finster – verworrene Labyrinthe – kein Ausgang – kein leitendes Gestirn – wenns ~~aus~~ wäre mit diesem letzten Odemzug – u. s. w. u. s. w.

[7] Wie muß der Dramatiker sich mühen, die Situation herbeizuführen, welche Menge von Detail aufbieten, um die Erregung der besonderen Stimmung vorzubereiten, und dann in einem Monologe das Ruhebedürfnis und die Gefühle Moors darzulegen; er muß die Entwickelung darzustellen suchen, uns allmählich bis zu dem wichtigen Punkte führen, ganz wie der Epiker, nur in einer anderen Darstellungsart. Die Lyrik springt mitten hinein in die Situation und spricht sich aus. GEIBEL will uns mit dem Zustande Panthes', SCHILLER mit dem Moors bekannt machen, sonst brauchte weder ein Roman noch ein Drama geschrieben zu werden, GOETHE drückt in wenigen Versen sein Gefühl aus, damit es ihm das Herz nicht sprenge, wie einen erleichternden Seufzer; daß es andere Menschen neben ihm auf der Welt giebt, daran denkt er in diesem Augenblicke gar nicht; wenn sein Lied verhallt, ungehört von den Menschen, es ist ihm Lohn, der reichlich lohnet, er singt es nur für sich.

Weshalb erzählt GEIBEL die Scene seines Romanes? Er will uns Panthes, seine Lage, seinen Charakter lebendig vorführen, er will uns mit ihm bekannt machen, und jene Stimmung ist nur ein Mittel, um dies zu erreichen. Ebenso will SCHILLER nur éinen Moment in Moors Entwickelung klarlegen, einen Übergang uns vorstellen. "Denn, so hat schon ARISTOTELES im 5. Kapitel ausgeführt, was zum Epos gehört, ist auch in der Tragödie zu finden." (ἃ μὲν γὰρ ἐποποιία ἔχει, ὑπάρχει τῇ τραγῳδία), beide Dichtungsarten sind darin gleich, daß für sie das eigentlich lyrische Motiv nur Mittel zu einem bestimmten Zweck ist. GOETHE dagegen will nichts, er spricht sein Gefühl aus, denn er bezweckt nicht etwa irgend jemandem seinen Charakter, seine Lage, seinen Zustand klar zu machen, er spricht nicht für andere, sondern nur seinetwegen. Wie sehen also Lyrik allein, Epos und Drama gemeinsam. Wir haben keinen Namen, um die lyrische Gattung von den beiden anderen abzutrennen, wir könnten Stimmungs- und Situationsdichtung unterscheiden, falls wir beide Bezeichnungen so weit als möglich nehmen.

GOETHE hat "die höchste Lyrik entschieden historisch" genannt (29, 654); ist dies richtig, und wenn ja, wie ist es zu verstehen? Er begründet diese Behauptung nicht scharf, sagt aber: "man versuche die mythologisch-geschichtlichen Elemente von PINDARs Oden abzusondern, und man wird finden, daß man ihnen durchaus das innere Leben abschneidet." Meiner Ansicht nach läßt sich dies mit allem, was wir bisher sahen, vortrefflich in Einklang bringen.

Wir könnten ganz gut GOETHE, SCHILLER und GEIBEL folgend sagen: Die Lyrik durchtränkt und durchdringt alles; was von außen kommt, geht in den Lyriker ein und wird verwandelt, so daß Äußeres und Inneres ein untrennbares Ganze bilden. Die Quelle, welche krystallhelles Wasser spendet, schöpft nicht aus sich, von allen Seiten her durch geheimnisvolle Röhren und Gänge fließen ihr die Wasser zu; man sondere diese fremden Bestandteile von ihr ab, und man hat nicht mehr ihr krystallklares Wasser. So verwandelt der lyrische Dichter alles, was in ihn übergeht, aber er schöpft es nicht aus sich, es strömt ihm von allen Seiten zu, und man vermöchte nicht, es aus seinem Gedichte abzusondern, ohne das Gedicht zu zerstören. Wenn der Epiker um den Gegenstand herumgeht, der Dramatiker ihn ~~vor~~ sich sieht, so durchdringt ihn der Lyriker und durchsetzt ihn so mit seinem Gefühle, daß er sich unlösbar mit ihm vereinigt. Während der Rhapsode sich zu einem ruhig horchenden, der Mime zu einem ungeduldig schauenden und hörenden Kreis wendet, spricht der Improvisator nur aus, was wortlos die Herzen eines tiefbewegten Kreises durchzuckt; nicht er allein steht einem Publikum gegenüber, sondern er ist mitten unter ihm, einer aus dem Kreise, dessen Verkörperung, [10] oder vielmehr, was ja damit identisch ist, er bedarf keines Publikums, er dichtet für sich selbst, nicht um Beifall oder Lohn, sondern weil er gar nicht anders kann, weil sich das Wort auf seine Lippen drängt. Selbst wenn wir auf fremdem Wege zur Lyrik weitergehen, überkommt uns die Überzeugung ihrer wesentlichen Verschiedenheit von Epik und Dramatik.

HEBBEL nennt die Lyrik mit vollstem Rechte "das Elementarische der Poesie, die unmittelbarste Vermittelung zwischen Subjekt und Objekt" (Tagebuch I. S. 319) und bezeichnet als die "beste Definition": "Die lyrische Poesie soll das Menschenherz seiner schönsten, edelsten und erhabensten Gefühle teilhaftig machen" (I. S. 112). Auch dies ist nur scheinbar ein Widerspruch in sich und im Hinblick auf das von uns Festgestellte. Gerade weil die Lyrik die untrennbarste Verbindung des Inneren und Äußeren ist, kann sie auf das allgemeinste Verständnis rechnen; sie spricht aus, was das Menschenherz am tiefsten bewegt, weil sie nur spricht, wenn ihr eigenes Herz am tiefsten bewegt ist; sie singt nicht, um zu gefallen, und gerade deshalb gefällt sie jedem; ein Herz, welches von der Lyrik ungerührt bleibt, wird keiner Poesie zugänglich sein. Das hat auch HEBBEL gemeint.

Fassen wir nun das Wesen der Lyrik in eine Definition, so müssen wir sagen: ~~Gefühle, Empfindungen oder Betrachtungen bei einem bestimmten Anlaß, durch ihn oder über ihn in erhöhter Aufnahmsfähigkeit~~ (Stimmung) ~~nennen wir lyrisch; den Ausdruck solcher Gefühle, Empfindungen oder Betrachtungen in dichterischer Form: lyrische Poesie~~; wir unterscheiden ~~reine Lyrik~~ als poetischen Ausdruck von Gefühlen und Empfindungen, ~~Gedankenlyrik~~ als poetischen Ausdruck von Betrachtungen; wir sagen allgemein: dichterische Form, weil es keine bestimmte lyrische Form gibt, sondern alle poetischen Formen zum Ausdrucke des lyrischen tauglich sind, ebenso fehlt in der Definition der Begriff: subjektiv, weil sie sonst zu enge würde.

Gegenüber der Lyrik steht jene Gattung der Poesie, für welche wir keinen gemeinsamen Namen besitzen; sie ist die poetische Darstellung eines Geschehens, einer Handlung, eines Charakters, sei es durch einen Bericht, sei es durch lebendige Vorstellung; die eine Gattung heißt Epik, die andere Dramatik. So scheidet sich Lyrik von ihr scharf ab, ohne daß wir irgendwie ihr Gebiet einschränken müßten.

[11] Wenn wir in einem Drama einen Monolog finden, welcher auch als Ausdruck von Gefühlen und Empfindungen in dichterischer Form bezeichnet werden muß, so hat er eine durchaus andere Bedeutung; er fügt sich ins Ganze und dient ebenso wie das Gespräch der lebendigen Vorstellung einer Handlung, eines Geschehens, vor allem eines Charakters, ganz anders als die Darstellung in einem lyrischen Gedichte. Dagegen finden wir lyrische Gedichte sowohl im Drama als im Epos zu bestimmten Zwecken eingelegt, was sich gar nicht mit unserem Falle vergleichen läßt und im 3. Abschnitt des 8. Kapitels behandelt werden soll.

Freilich aber giebt es Berührungspunkte zwischen der Lyrik und den anderen beiden Dichtungsarten auch insofern, als nicht bloß im Epos und Drama Lyrisches vorkommt, sondern in das lyrische Gebiet aus Epos und Drama allmähliche Übergänge führen. Man könnte meinen, das sei unmöglich, wenn die Ansicht richtig ist, daß durch den Namen Lyrik das Wesen, durch den Namen Epos und Drama die Form der betreffenden Dichtungsart ausgedrückt ist; darnach könnte wohl Lyrisches in epischer und dramatischer Form sich denken lassen, aber kein Übergang von Epik und Dramatik zu Lyrik. Und doch ist dies der Fall, man braucht nur an jene Dichtungen zu denken, welche bald als Romanzen, bald als Balladen bezeichnet werden, um einen Berührungspunkt zwischen Epos und Lyrik zu treffen. Widerspricht diese Thatsache der vorgetragenen Ansicht, dann müßten wir die Gleichstellung von Lyrik, Epik und Dramatik wohl billigen und uns nach einer anderen Definition der Lyrik umthun. Diese Frage muß daher sogleich erwogen werden, obwohl dadurch manches aus der späteren Behandlung vorweg genommen wird.

Das Epos haben wir als die poetische Vorstellung eines Geschehens, einer Handlung, eines Charakters durch einen Bericht kennen lernen; die Lyrik als den Ausdruck von Gefühlen, Empfindungen oder Betrachtungen, bei einem bestimmten Anlaß, durch ihn oder über ihn während einer besonderen Stimmung (Aufnahmsfähigkeit) in dichterischer Form. Wir haben darin nicht nur die Form, sondern auch das Wesen der Epik bezeichnet und es nur durch die Form vom Drama unterschieden. Die Einteilung, welche wir als die allein richtige erkannten, war eben nur eine Zwei-, nicht wie bisher eine Dreiteilung. Epik und Lyrik grenzen sich nach unserer Ansicht in ihrem Wesen dadurch ab, [12] daß jene Handlungen, diese Gefühle<,> Empfindungen oder Betrachtungen vorführt, bei jener kommen Gefühle, Empfindungen und Betrachtungen nur vor, um die Handlung, die Charaktere vorzustellen, bei dieser können Handlungen und Charaktere vorkommen, um Gefühle, Empfindungen oder Betrachtungen darzustellen. Es ist demnach sehr gut möglich, daß sich Übergänge vom Epos zur Lyrik finden, denn mitunter kann es zweifelhaft sein, ob die Handlungen und Charaktere nur der Gefühle, Empfindungen, Betrachtungen wegen, und ob die Gefühle, Empfindungen, Betrachtungen wirklich nur der Handlungen und Charaktere wegen da sind.

Die einfachste Form des Überganges stellt sich ein, wenn Epik und Lyrik ~~neben~~ einander in demselben Gedichte vorkommen. Das ist der Fall etwa bei dem Gedichte von SIMON DACH No. 204 von <OESTERLEYs> großer Ausgabe (Bibliothek des litterarischen Vereins Bd. 130, S. 460 ff.) "Klage eines verliebten Schäfers über die Untreue seiner Phyllis." Es beginnt ganz episch:

Dann wird weiter erzählt, wie er tobt, sich ins Gras wirft, "und fieng erbärmlich an zu schreyen". Erst jetzt hebt das eigentliche Lied an. Auf einen rein epischen Eingang folgt das Lied, es stehen also Epos und Lyrik unvermittelt nebeneinander, wir werden dies als Lied mit (epischem) Situationseingang bezeichnen. Hier war die Darstellung von Gefühlen und Empfindungen das Ziel des Dichters, die Handlung und der Charakter dienen nur zur Einführung des lyrischen Elementes. Ähnlich ist UHLANDs "Entsagung" (S. 191).

Gerade das Umgekehrte bemerken wir etwa in BÜRGERS "Lied vom braven Manne", hier geht der Dichter von einem lyrischen Motiv aus:

und gelangt dann zu einem epischen, das immer wieder lyrisch anklingt; BÜRGER selbst hat dieses Gedicht (Lehrbuch der [13] Ästhetik II. S. 261) eine "echte lyrische Romanze" genannt (SAUER S. 204). Hier ist das Ziel des Dichters die Vorstellung eines Charakters, doch vermag der Dichter sein Gefühl nicht zurückzudrängen, sondern bricht immer wieder in Entzücken aus.

Das Gedicht SIMON DACHs nähert sich von der Lyrik der Epik, BÜRGERs Lied umgekehrt von der Epik der Lyrik, aber wir müssen DACHs Gedicht ein lyrisches, BÜRGERs Lied ein episches nennen, jenes ein Lied mit Situationseingang, dieses ein episches Gedicht mit Gefühlseingang.

Aber die beiden Gebiete nähern sich noch mehr. GOETHE hat "Das Veilchen" unter die Balladen eingereiht (I. S. 164), obwohl es in der Prosafassung von "Erwin und Elmire" (Der junge Goethe III. S. 515) als "ein Liedchen" bezeichnet wird. Wie ist der Charakter dieses Gedichtes zu fassen?

Wir haben jedenfalls die Vorstellung eines Geschehens, einer Handlung und eines Charakters, also Epik, aber wir haben andererseits auch die Darstellung von Gefühlen und Empfindungen, also Lyrik. Aber hier liegen nicht wie bei DACH und BÜRGER Epik und Lyrik nebeneinander, sondern sie haben sich durchdrungen, so daß wir sie nicht zu scheiden vermögen. Trotzdem zeigt sich der Grundcharakter des Gedichtes bald, wenn wir nur fragen, welches Ziel hat der Dichter angestrebt? Kam es ihm auf Handlung und Charakter, oder auf Gefühl und Empfindung an? Wir können gar nicht zweifeln, daß der Grundton lyrisch ist, wir müssen demnach eine Gattung: episch-lyrisch konstatieren, welche wir gewöhnlich ~~Ballade~~ nennen. Noch weiter nach dem Epischen hin weist "Der Fischer", es tritt freilich die Stimmung, also ein lyrisches Moment, schärfer hervor, aber auch das Geschehen, die Handlung hat Wichtigkeit; für diesen feineren Unterschied bedarf es kaum eines besonderen Namens, wir könnten höchstens in Nachahmung unserer Windnamen von einem epischen episch-lyrischen Gedichte sprechen.

Betrachten wir LANGBEINs Gedicht "Die Liebesprobe" (Zeitschrift für deutsches Alterthum 26, 149 ff. vgl. 294):

LANGBEIN folgte derselben Quelle, welche SCHILLER zu seinem "Handschuh" benutzte, den Essais historiques sur Paris von Saintfoix (GOEDEKE XI. S. 447). Hier finden wir Vorstellung von Handlung und Charakter, also Epik, und werden das Gedicht ein episches nennen, es gehört zu den poetischen Erzählungen. Den ganz gleichen Charakter zeigt auch SCHILLERs Handschuh, welchen wir gleichfalls zu den poetischen Erzählungen, also zum Epos, rechnen müßten, wenn nicht doch ein feiner Unterschied zwischen LANGBEIN und SCHILLER zu bemerken wäre: LANGBEIN erzählt ruhig, anteilslos die Begebenheit mit ihrer schon in der Quelle vorhandenen Schlußwendung; SCHILLER dagegen sucht das Gefühl zu erregen, mit eigener innerer Bewegung wird der Vorfall erzählt, das frevelhafte Spiel des Fräuleins entrüstet den Dichter und uns, so daß die Schlußwendung auch auf uns erlösend wirkt; SCHILLER versucht eine Stimmung hervorzurufen, er taucht das epische Geschehen in Gefühl und Empfindung, er bleibt nicht wie LANGBEIN objektiv, sondern wird subjektiv, mit anderen Worten, er gesellt dem epischen ein lyrisches Element. Sein Gedicht fällt deshalb nicht unter das Epos, sondern nähert sich der Lyrik, wir haben hier und in einer Reihe seiner übrigen ähnlichen "Romanzen und Balladen", wie man sie gewöhnlich unterschiedslos nennt: lyrisch-epische Gedichte vor uns; ihr Grundcharakter ist ein epischer, sie neigen aber der Lyrik zu; wenn wir das Epos und das reinlyrische Gedicht als zwei entgegengesetzte Punkte einer Linie auffassen, so rücken diese lyrisch-epischen Gedichte von links, wie die episch-lyrischen von rechts vor:

[15] Noch näher gegen die Lyrik zu finden wir einzelne sogenannte Balladen BÜRGERs, z.B. "Die Kuh"; BÜRGER geht von einem "wahren" Stoff aus, begnügt sich aber nicht damit, ihn zu erzählen, ja ihn veranlaßt nicht das Geschehen, sondern sein Gefühl aus Anlaß dieses Geschehens zu seinem Gedicht, und so will er nicht berichten, sondern preisen:

Die Erzählung ist mit dem persönlichsten Anteile vorgetragen, sehr stark mit Gefühl durchsetzt, unzweifelhaft viel lyrischer als der "Handschuh", aber trotzdem episch, wir müßten sie ein lyrisches lyrisch-episches Gedicht nennen. Man denke noch vieler Gedichte von UHLAND, vor allem aber der Bürgerischen "Lenore" und der Goethischen "Ballade": "Die Kinder hören es gerne". Diese beiden liegen in der Mitte zwischen Epik und Lyrik, beide haben sich so durchdrungen, daß wir nicht mehr zu sagen vermögen, ob sie stärker episch oder stärker lyrisch seien.

Es wäre gut, wenn wir die lyrisch-epischen Gedichte nach dem Vorgange DEDERICHs in seinem Buch über UHLAND (vgl. Anzeiger für deutsches Alterthum XV. S. 258 f. und XIV. S. 165 ff und S. 190 f.) mit dem Namen Mären bezeichneten und sagten: Mären sind Darstellungen eines Geschehens, einer Handlung, eines Charakters mit gleichzeitiger Erregung von Gefühlen, Empfindungen oder Betrachtungen; zu ihnen gehören Legenden und Paramythien als besondere Unterabteilungen, endlich Fabeln und Idyllen.

Die episch-lyrischen Gedichte heißen Balladen; sie sind die Darstellung von Gefühlen, Empfindungen oder Betrachtungen, in welchen ein Geschehen, eine Handlung oder ein Charakter stärker hervortritt. Zu ihnen kann man Allegorien wie das Schillerische "Mädchen aus der Fremde" rechnen.

Nach dem früher Entwickelten dürfen wir von lyrischen Mären sprechen, wenn das Lyrische bei der Märe sich stärker fühlbar macht, man nennt sie wohl auch Romanzen. Andererseits können wir epische Balladen entdecken, wenn in der Ballade der epische [16] Charakter mehr geltend wird, etwa nach Art der Bürgerischen "Lenore", der Goethischen "Ballade."

Die Märe scheidet sich vom Epos, weil das Lyrische in ihr zum integrierenden Bestandteil wird und nicht bloß wie im Epos der Darstellung eines Geschehens, einer Handlung, eines Charakters dient. Die Ballade scheidet sich von der Lyrik, weil in ihr das Epische nicht eine bloße Andeutung der Situation ist, sondern zur Entfaltung von Gefühlen, Empfindungen oder Betrachtungen notwendig erscheint.

Durch diese Darstellung sind die Schwierigkeiten behoben, welche gerade diese Gattungen bisher den Poetiken bereiteten, und das Wesen von Epik und Lyrik wird durch sie klarer und deutlicher.

Ähnlichen Übergängen begegnen wir auch zwischen Lyrik und Dramatik, auch sie lassen sich nun nach demselben Muster leicht erklären. Wenn HENRIK HERTZ ein "lyrisches Drama": König Renés Tochter schreibt, dann werden wir billig die Berechtigung einer solchen Spielart bestreiten; das Drama soll Handlungen und Charaktere zu lebendiger Vorstellung bringen, während die Lyrik Gefühle, Empfindungen und Betrachtungen darstellt; ein lyrisches Drama muß daher entweder dem Wesen des Dramas oder dem Wesen der Lyrik widersprechen. Aber lyrische Dramen müssen wir doch gelten lassen, da die Oper kaum anders bezeichnet werden kann. Selbst das Musikdrama, welches sich mit so viel Entschiedenheit in Gegensatz zur früheren lyrischen Oper stellt, enthält doch viel mehr Lyrisches als das lyrischeste recitierende Drama, da es immer wieder gesanglich, das heißt lyrisch, ertönt und durch Lyrisches die dramatische Handlung unterbricht.

Die Messe und das Requiem sind gleichfalls lyrische Dramen oder besser gesagt lyrische lyrisch-dramatische Dichtungen, [17] bei denen freilich jetzt der Text bereits feststeht; bekanntlich hat sich aus solchen kirchlichen Dichtungen allmählich das deutsche Drama entwickelt. In der Mitte zwischen Drama und Lyrik liegt die Kantate, man denke des Goethischen "Rinaldo"; seine "Idylle" kann dramatischer, "Die erste Walpurgisnacht" lyrischer genannt werden, so daß wir nicht zu sagen vermögen, ob sie zur dramatischen oder lyrischen Poesie gehören; GOETHE selbst hat sie unter den Gedichten eingereiht, erst seit 1840 bekommen sie in den Ausgaben ihren Platz unter den Dramen (vgl. Hempel II. S. 302). GOETHE hat zu den Kantaten auch den "Deutschen Parnaß" und "Johanna Sebus" gerechnet, zu welchen wir noch einmal zurückkehren müssen, nachdem wir den Weg, der von der Lyrik zum Drama führt, näher kennen gelernt haben.

Wir haben gesehen, daß SCHERER die "Rollenlieder der Lyrik" als eine halbdramatische Gattung auffaßt, weil der Dichter hinter der Rolle verschwindet. Nach unserer Definition der Lyrik werden sie aber deutlich diesem Gebiete zugewiesen, weil sie Darstellungen von Gefühlen, Empfindungen oder Betrachtungen sind, während Gefühle, Empfindungen und Betrachtungen im Drama nur der Vorstellung von Handlung und Charakter dienen. In "Wanderers Nachtlied" wird wenigstens durch den Titel auf eine Art Rolle hingewiesen, noch deutlicher zeigt diesen Charakter "Jägers Abendlied", aber man kann doch zweifeln, ob der Dichter sich hinter einer Rolle verbergen will oder eine Maske vornimmt. "Der Musensohn" läßt einen solchen Zweifel nicht aufkommen, hier versucht sich GOETHE in der Rolle des schweifenden Spielmannes, aber er stellt nicht den Charakter dar, sondern die Gefühle und Empfindungen eines solchen Charakters; wir dürfen das Gedicht trotz der Rolle doch ein lyrisches nennen und vermögen gar nicht zu sagen, ob die Rolle dem Gedicht einen dramatischen oder einen epischen Anstrich giebt, die Gesänge des Harfners sind aus dem Charakter eines Epos herausgedichtet. Die Rolle halte ich daher für kein Charakteristikon des Dramas, sondern finde Rollen ebensogut im Epos als in der Lyrik, deshalb fehlt auch "subjektiv" in meiner Definition der Lyrik.

Am 31. August 1797 schreibt GOETHE von Stuttgart aus an SCHILLER (I. S. 298), er sei unterweges auf ein poetisches Genre gefallen, in welchem sie künftig mehr machen müßten. "Es sind ~~Gespräche in Liedern~~. Wir haben in einer gewissen ältern deutschen Zeit recht artige Sachen von dieser Art und es läßt [18] sich in dieser Art manches sagen, man muß nur erst hineinkommen und dieser Art ihr Eigentümliches abgewinnen. Ich habe so ein Gespräch zwischen einem Knaben, der in eine Müllerin verliebt ist, und dem Mühlbach angefangen . . . Das poetisch-tropisch-allegorische wird durch diese Wendung lebendig." SCHILLER erwidert, nachdem "Der Edelknabe und die Müllerin" als Beilage zum Briefe vom 14. September ihm zugekommen war, am 22. dieses Monats: "Mir däucht, daß diese Gattung dem Poeten schon dadurch günstig sein müsse, daß sie ihn aller belästigenden Beiwerke, dergleichen die Einleitungen, Übergänge, Beschreibungen etc. sind, überhebt und ihm erlaubt, immer nur das Geistreiche und Bedeutende an seinem Gegenstand mit leichter Hand oben wegzuschöpfen." SCHILLER erkennt diesen Liedern dramatische Form zu, spricht aber dabei trotzdem von einem "Liede". Wir dürfen eine dramatisch-lyrische Gattung in ihnen erkennen, für welche wir keinen Namen haben, gewöhnlich werden solche Dichtungen unter den Balladen und Romanzen eingereiht. GOETHEs allerliebstes Gesprächslied: Wanderer und Pächterin (I. S. 199 f.) nimmt sich ganz wie ein Drama im kleinen aus, sogar der ἀναγνωρισμός fehlt nicht, trotzdem steht es unter den Balladen und hat einen lyrischen Charakter.

Ein Gedicht wie GOETHEs "Prometheus" bezeichnet uns wieder den Punkt, wo die dramatisch-lyrische Gattung mit der lyrisch-dramatischen zusammenstößt, denn dieses Gedicht entstammt als Monolog einem Drama, stellt aber Gefühle, Empfindungen und Betrachtungen dar, welche im Drama zur lebendigen Vorstellung eines Charakters dienten, jetzt aber ist das Gedicht vom dramatischen Zusammenhange losgelöst und die Rolle des Prometheus erscheint nur als typischer Ausdruck eines bestimmten Charakters, dessen Gefühle, Empfindungen und Betrachtungen dargestellt werden. Prometheus gehört also seiner Gattung nach dicht neben "Johanna Sebus", so auffallend dies auf den ersten Blick erscheinen könnte.

Wir dürfen diese Dichtungen, welche zwischen Epik und Lyrik, wie zwischen Lyrik und Dramatik liegen, nur als Zwischengattungen bezeichnen und sie weder dem einen noch dem anderen Gebiet ausschließlich zuweisen. "Die Schwierigkeit bei diesen theoretischen Bemühungen ist immer: die Dichtarten von allem Zufälligen zu befreien", schreibt einmal GOETHE seinem Freunde (I. S. 342); wir haben aber an unseren Definitionen einen Halt, um den Grundcharakter der [19] Dichtungen zu bestimmen und sie so näher zum Epos oder zur Lyrik, zum Drama oder zur Lyrik zu rücken.

Noch éine Gattung pflegen wir in den landläufigen Poetiken zu finden, die Didaktik; der Name scheint nicht antik zu sein, und ich weiß nicht, wann er zuerst aufkam; die Renaissancepoetik scheint ihn nicht zu brauchen, obwohl sie das Lehrgedicht kannte (vgl. BORINSKI. Die Poetik der Renaissance. Berlin 1886 S. 200). Soweit die Dichtungen, welche man unter der Rubrik "Didaktik" zusammenfaßt, der Poesie angehören, finden sie in unserer Darstellung Platz, sind auch in der Definition eingeschlossen; es bedarf keiner anderen Bezeichnung für sie als: Gedankenlyrik, und wir werden noch Gelegenheit haben, sie zu betrachten. Der Begriff Didaktik sollte nun aus jeder Poetik bereits verschwunden sein, denn er zerstört die Poesie und erniedrigt sie zur Handlangerin einzelner Wissenschaften; die Form der Poesie bedingt noch nicht das Wesen, der Vers macht noch kein Gedicht. Daß die Poesie auch belehrt, ist etwas durchaus anderes, als eine belehrende Poesie; ich kann mich durch den "Faust" erbauen, deshalb ist er noch keine Erbauungsschrift, denn GOETHE wollte nicht erbauen, die Erbauung war nicht sein Zweck; ebenso kann die Belehrung ein Accidens der Poesie sein, ohne daß der Dichter Belehrung anstrebte.

Wir werden uns in diesem Buche mit jenen Dichtungen beschäftigen, welche der poetische Ausdruck von Gefühlen, Empfindungen oder Betrachtungen sind.

UHLAND hat den Inhalt der Lyrik in den vier Versen dargestellt, welche seitdem immer wieder angeführt werden, wenn es sich um die Lyrik handelt:

Ähnlich hat FRITZ REUTER den Inhalt der Lyrik angegeben in seinem Gedichte "De Reis' nah Belligen" (III. S. 44.)

Und GUSTAV SCHWAB hat in seinem Gedicht auf PAUL FLEMING den Inhalt der Lyrik überhaupt charakterisiert durch die Strophe:

Sollen wir zum Schlusse noch der Verse gedenken, welche GEIBEL dem Lyriker UHLAND nachsang?

2. Zur Begründung.

Die Kunst ist eine Vermittlerin des Unaussprechlichen: darum scheint es eine Thorheit, sie wieder durch Worte vermitteln zu wollen. Doch indem wir uns darin bemühen, findet sich für den Verstand so mancher Gewinn, der dem ausübenden Vermögen auch wieder zu Gute kommt.

~~Goethe.~~

Hätte die Meinung, welche gelegentlich von UHLAND ausgesprochen wurde, wirklich recht, daß über das Innerste der Poesie nicht zu verhandeln sei, dann müßten wir uns besonders für das Wesen der Lyrik mit einem Ignorabimus begnügen und uns auf "Stoff, Form, Sprache oder, was immer zur äußeren Erscheinung der Poesie gehört", beschränken. Aber damit kann sich die Forschung nicht begnügen: je hartnäckiger die Natur ihre Geheim[21]nisse verhüllt, desto eifriger sind wir darauf aus, den Schleier zu heben und die Natur bei ihrem heimlichsten Weben zu belauschen. Sind wir in der Erforschung des lyrischen Dichters schon bis zur Grenze der Erkenntnis gelangt? Oder haben wir ein Recht und damit eine Pflicht des weiteren Studiums? Es ist wohl unzweifelhaft, daß erst eben begonnen wird, die naturwissenschaftliche Methode, so weit dies überhaupt möglich ist, auf das Gebiet der Poesie anzuwenden. Der Zug nach genauester Beobachtung des Vorhandenen geht durch alle Wissenschaften, von den Naturwissenschaften nahm er seinen Ausgang. Wir können uns nicht mehr mit der Konstruktion von Idealgestalten zufrieden geben, nicht mehr fordern, dies oder jenes sollte so oder so sein, wir müssen die Thatsachen darstellen, die wirklichen Verhältnisse zu erfassen suchen, freilich ohne dabei das Typische zu vernachlässigen.

Auch die Poetik darf, wenn sie den Namen einer Wissenschaft verdienen soll, nicht Regelbücher fertig bringen, sondern Werke, in welchen die Dichter und die Dichtungen einen Platz finden, in welchen so genau als denkbar die Thatsachen dargelegt und die poetischen Gebilde nicht kritisiert, sondern analysiert werden. Das muß auch in der Poetik vorangehen, ehe man wieder dahin kommen kann, Regeln des poetischen Schaffens aufzustellen, Gesetzbücher der Poesie auszuarbeiten. Natürlich darf deshalb die Poetik nicht etwa kritiklos sein, aber die Kritik muß sich aus den Thatsachen folgerichtig ergeben und soll nicht in der Luft hängen; es geht nicht mehr an zu sagen: "Aristoteles lehrt" und damit die Sache für abgethan zu halten; wir müssen die Natur der <Poesie> studieren ohne Voreingenommenheit, ohne Einseitigkeit und vorschnelles Absprechen. Dieser Weg ist kaum erst eingeschlagen worden, es wäre daher zu früh, jetzt schon ein Ignorabimus auszusprechen.

Wie ist es nun im besonderen möglich, dem Werden eines lyrischen Gedichtes nachzuspüren? haben wir eine Möglichkeit der Erforschung?

Würde jetzt plötzlich der erste Dichter erstehen, ohne daß es bisher Dichter oder andere Künstler gegeben hätte, wir würden so überrascht, wie die Kleinen in der klassischen Walpurgisnacht, da plötzlich Seismos am Peneios einen Berg aufwirft; aber wie die Sphinxe, auf Grund ihres Wissens und ihrer Erfahrung, augenblicklich sagen, es ist dieselbe Kraft, die Delos aufwarf, [22] so können auch wir für den lyrischen Dichter Analogieschlüsse ziehen.

Wir wissen aus den Geständnissen einzelner Dichter, was einzelne ihrer Gedichte veranlaßt hat, wir kennen ihre Biographien, oder wenigstens bei verschiedenen Dichtern die Biographie so genau, daß wir die Veranlassung verschiedener Gedichte daraus mit großer Wahrscheinlichkeit vermuten können. Erforschen wir diesen einzelnen Fall genau nach allen Seiten, so ergiebt sich die erste Beobachtung eines möglichen Verhältnisses zwischen äußerem Anlaß und Gedicht. Mehrere solcher Beobachtungen, aneinander gereiht, ergeben uns die Möglichkeit des Vergleichens. Wir können nun alle Fälle zusammenstellen, in welchen dieses Verhältnis ähnlich ist, und werden dann den Übergang vom Anlaß zum Gedicht, wie wir ihn bei dieser Gruppe beobachten, als die éine Möglichkeit gegenüber den anderen feststellen. Auch diese verschiedenen anderen Fälle lassen sich vielleicht wieder zu Gruppen vereinigen, so daß wir abermals vergleichen können. Ergiebt sich uns so in zahlreichen Fällen eine Gleichmäßigkeit des Vorganges, dann dürfen wir vielleicht von Gesetz im naturwissenschaftlichen Sinne sprechen. Haben wir z.B. bei éinem Dichter mehrere Gedichte so auf ihren Anlaß zurückgeführt und sehen überall dasselbe Verhältnis zwischen Anlaß und Gedicht, so werden wir weiter nach Analogie schließen, bei ihm sei das Verhältnis meist, vielleicht immer so, das heißt auch bei jenen Gedichten, welche von uns auf ihren Anlaß nicht zurückgeführt werden können. Haben wir dann bei verschiedenen Dichtern eine solche stetige Proportion gefunden, dann werden wir nach Analogie auch bei jenen ein solches Verhältnis voraussetzen, bei denen uns eine direkte Beobachtung nicht möglich ist, wir werden aus den gleichen Wirkungen auf die gleichen Ursachen schließen, also ganz so vorgehen wie der Naturforscher. Der Mediziner z.B. weiß aus einer großen Reihe von Beobachtungen, daß beim Typhus diese und jene äußeren Anzeichen zu bemerken sind. Er schließt, wenn er diese verschiedenen Anzeichen nun irgendwie findet, auf Typhus. Ganz so können wir bei den lyrischen Gedichten vorgehen, doch ist das Verhältnis zwischen Anlaß und Gedicht meiner Überzeugung nach bisher nicht genügend ausgenutzt. Wir müssen daher diesen Punkt scharf ins Auge fassen.

Wir werden nun aus Geständnissen der Dichter, wie aus zahlreichen Beobachtungen gewisse Momente genau kennen [23] lernen, welche die Veränderungen der Anlässe bedingen und erst die Gedichte möglich machen; wir werden demnach bis zu einem gewissen Grad einen Einblick in das Innere des Dichters erhalten. Oder mit anderen Worten, wir können verschiedene Stadien im Werdeprozesse der lyrischen Gedichte beobachten und werden nicht fehl gehen, wenn wir sie als Stadien im Werdeprozesse des lyrischen Gedichtes überhaupt ansehen und sagen, das lyrische Gedicht entwickelt sich oder entsteht im Innern des Dichters gewöhnlich auf diesem oder jenem Wege. Dies ist wieder ein Punkt, welcher bisher nicht genügend im Zusammenhang erforscht ist.

Wir können endlich häufig genug beobachten, in welcher Weise sich nun das lyrische Gedicht aus dem Innern des Dichters losringt, wie er es abstößt und, getrieben von einer Kraft, welche wir vielleicht nicht kennen, produzieren muß. Es wird sich daher fragen, wie wir diesen Zustand aufzufassen haben und ob wir auch hierin eine gewisse Gleichheit oder Gesetzmäßigkeit festzustellen vermögen. Auch dies ist ein Punkt, der uns die Möglichkeit der Erforschung giebt.

Es kann nicht daran gezweifelt werden, daß jede Kunst etwas Erlernbares enthält, ja daß vieles auch in der Lyrik erlernt werden muß. Freilich bleibt ein Etwas in jeder Kunst, auch in der Lyrik, was niemals gelernt wird oder gelernt werden kann, jenes Unbewußte nämlich, das in jedem Künstler steckt, jener göttliche Funke, durch welchen sich der Künstler vom Dilettanten unterscheidet. Durch diese beiden Worte, Künstler und Dilettant, bezeichnen wir nicht etwa Gradunterschiede, sondern eine Wesensverschiedenheit. Zwar sagt uns ein Dichter, HEYSE nämlich (Gedichte S. 469):

Zwar kennen wir das Wort: Es ist alles so Blick bei Euch, aber ihr könnt nichts machen, das HERDER GOETHEN einmal zurief; allein das kann unmöglich der Unterschied sein, denn "können" heißt nichts anderes als "erkannt haben", verstehen, setzt also eine bewußte Thätigkeit voraus und die ließe sich abgucken, erlernen. In erregten Momenten stößt auch der Pfau Töne aus, aber wir nennen dies niemals Gesang; auch bei den Nachtigallen unterscheiden wir gute wie schlechte Schläger, aber wir nennen auch [24] das Schlagen des schlechtesten noch Gesang, während uns das schönste "Pfau, Pfau" immer nur Geräusch bleibt. Dies ist der wirkliche Unterschied zwischen Künstler und Dilettant. Auch der Pfau will singen, ihm selber macht sein Schrei Vergnügen, er dilettiert sich daran, wie die Nachtigall, für uns jedoch ist sein Laut unangenehm, während uns der schmelzende Gesang der Nachtigall, welcher den gleichen Motiven entspringt, hinreißt und entzückt; der Pfau kann niemals singen lernen wie die Nachtigall, weil seine Natur es ihm nicht gestattet. Dasselbe nun ist beim Dichter der Fall, auch HOMER schläft mitunter, aber er bleibt auch dann Dichter; es ist nicht sein Verdienst, denn er hat sich jene Kraft nicht gegeben, welche den Dichter macht, er hat nur alles gethan, um sie zu üben. Wollte er uns Rechenschaft über diese Kraft geben, er vermöchte das selbst nicht, denn hier steckt jenes Unbewußte, das wir noch nicht erfassen können und vielleicht niemals erforschen werden.

Wir entdecken aber eine merkwürdige Übereinstimmung zwischen dem Psychischen und dem Physischen. Wir können auch den Werdeprozeß des einzelnen Individuums nur bis zu einem gewissen Punkt erforschen. Die Physiologie lehrt uns die Momente kennen, welche dazu gehören, um ein neues Individuum hervorzubringen, wir wissen, daß ein Ei befruchtet wird, wir wissen, in welchen Stadien das Befruchtete sich entwickelt, wie es sich nährt und endlich geboren wird. Aber der Prozeß ist uns noch rätselhaft, warum das eine Mal der Same das Ei zu einem männlichen, das andere Mal zu einem weiblichen Keime befruchtet. Hier steckt ein Geheimnis, welches sich die Natur bisher noch nicht entreißen ließ.

Ganz ebenso ist es beim Gedicht; wir können erforschen, was ein Gedicht veranlaßt, wie es im Innern des Dichters wächst und endlich produziert wird, aber wie die Veranlassung zum Keim wird, aus welchem sich das Gedicht entfaltet, das vermögen wir nicht zu erforschen, das kann uns auch der Dichter nicht sagen, weil er es selbst nicht weiß, hier liegt eben das Unbewußte der Kunst. Aber unser Bemühen ist natürlich darauf gerichtet, mit unserer Erkenntnis so weit als möglich zu dringen. Und dies kann man ebensowenig als Entweihung des poetischen Schaffens bezeichnen, als die Physiologie, welche die physische Zeugung zu erforschen sucht. Sollen wir das Herrlichste, das auf psychischem Gebiete wird, nur bewundernd anstaunen, ohne [25] zu fragen, wie es geworden? Nein, wir haben ein Recht der Forschung, ebenso wie wir das Höchste, das die physische Welt hervorbringt, das neue Wesen, nicht bloß betrachten, sondern fragen: woher? Und die größten Dichter sind uns vorangeschritten, haben geredet, Rechenschaft über das Werden ihrer Werke abgelegt, ohne Scheu vor Entweihung. Wir haben eine Möglichkeit und ein Recht der Erforschung.

Es fragt sich nur noch, haben wir bereits genügendes Material für unsere Forschung, besonders was das lyrische Gedicht betrifft? Die Antwort lautet: ja und nein. Ja, denn wir haben eine Reihe von Gedichten auf ihren Anlaß zurückgeführt, sei es durch die eigenen Geständnisse der Dichter, sei es durch Forschungen der Gelehrten. Aber nein, denn meiner Ansicht nach sind bisher aus diesem Materiale noch nicht die nötigen Schlüsse gezogen, und dies ist das Neue, das ich zu bieten glaube.

Auch das Quellenmaterial muß noch besprochen werden. Wir erhalten nämlich nur in den seltensten Fällen fertiges Material. Die Geständnisse der Dichter sind zweierlei Art; entweder sie haben theoretisch über die Dichtkunst im allgemeinen oder über ihr eigenes Dichten im besonderen gehandelt, insofern sind sie Forscher, von denen wir erst erfahren müssen, ob ihre Beobachtungen richtig sind; die Selbstbeobachtungen freilich müssen für uns dann als klassische Zeugnisse gelten, wenn wir den Dichter aus seinen sonstigen Äußerungen als wissenschaftlich vertrauenerweckend kennen lernen und keinen Grund haben anzunehmen, daß er absichtlich irre führen wollte. Neben diesen selteneren Geständnissen, die ich freiwillige nennen möchte, gehen aber andere, welche wir als unfreiwillige bezeichnen dürfen. Wir müssen sie dem Dichter wie Untersuchungsrichter durch Kreuzfragen gleichsam erpressen, das heißt, wir machen zufällige Gelegenheitsäußerungen durch Schlüsse, welche wir vergleichend ziehen, zu Geständnissen. Hiefür kommen hauptsächlich zwei Faktoren in Betracht: Tagebücher und Briefe, mitunter noch Gespräche. Alle jene Tagebücher werden verhältnismäßig erträgnisarm sein, welche nur Thatsächliches festhalten, doch wird mitunter mehr zufällig auch dies bedeutsam und giebt uns wenigstens sichere Daten an die Hand. Wichtiger werden Tagebücher, wenn sie auch das Gefühlsgebiet streifen, wenn sie Gedanken, Empfindungen, vor allem Eindrücke, Einfälle verzeichnen. Hier können wir den Dichter durchaus bei der stillen Arbeit belauschen, insofern er [26] für sich notiert, was ihn bewegt; freilich wird dabei die Mache eine Rolle spielen, weil der Dichter unwillkürlich beim Niederschreiben des Momentanen schon formt und gestaltet, also etwas von der künstlerischen Thätigkeit merken läßt. Noch mehr wird dies bei Briefen der Fall sein, denn der Dichter will durch sie eine Wirkung auf einen anderen erzielen, er schafft also schon viel bewußter. Häufig können wir jedoch sehen, wie er dabei ein Erlebnis im Momente gestaltet und durch den Vergleich solcher Briefe mit Gedichten kann sich ergeben, wie das flüchtig Festgehaltene weiter verarbeitet wird; dabei müssen wir natürlich durchaus mit unserer Forschung nachhelfen.

Was uns dagegen Forscher darbieten, ist selbstverständlich viel weniger zuverlässig, weil es sehr leicht geschehen kann, daß nicht das richtige Erlebnis auf das Gedicht bezogen wird, wir können Fälle nachweisen, in denen sich ein Forscherschluß als ein Trugschluß ergiebt, es ist daher Vorsicht anzuwenden, auch bei den eigenen Schlüssen muß man sich hüten, nicht zu rasch und vorschnell das Resultat anzunehmen.

Aber soviel steht wohl fest, daß nur auf dem geschilderten Wege, wenn überhaupt, etwas Licht über die dunklen Partien verbreitet werden kann. Bei umfangreichen Werken, Epen und Dramen, sind die verschiedenen Momente der Entstehung leichter zu beobachten, weil sie augenfälliger werden. Bei der Lyrik mit ihrem scheinbar ganz momentanen Charakter ist alles feiner, unsichtbarer, daher schwerer zu erfassen. Vielleicht ist dies auch der Grund, weshalb dieses Gebiet bisher so sehr vernachlässigt wurde.

Diese Lücke soll im folgenden, soweit es bei einem ersten Versuche möglich ist, nach Thunlichkeit ausgefüllt werden. Die Resultate wurden auf Grund von sehr reichen Beobachtungen gewonnen und wiederholter Prüfung an immer neuem und verschiedenartigem Beobachtungsmaterial unterzogen. Bald ergaben sich mir immer nur neue Bestätigungen des früher schon Festgestellten, bald von dieser, bald von jener Seite gelangte die Untersuchung immer wieder zu demselben Ziele. Bei der schließlichen Ausarbeitung konnte ich zweifeln, ob ich möglichst buntes oder möglichst einheitliches Material verwenden sollte. Gegen beide Möglichkeiten läßt sich mancherlei anführen; die erste Darstellungsart konnte den Schein erwecken, als sei der Beweis für jedes Resultat weit hergeholt, mühselig zusammengerafft und [27] entbehre deshalb der Allgemeingiltigkeit; die zweite dagegen, als paßten die Beobachtungen nur auf wenige Dichter, nicht auf den lyrischen Dichter überhaupt. Es empfahl sich also ein Mittelweg, welchen ich auch eingeschlagen habe, die Resultate, soweit nur möglich, an denselben Dichtern zu erweisen, um zu zeigen, daß bei jedem Lyriker dieselben Momente sich wiederholen, zugleich aber recht charakteristische Beispiele von anderen Dichtern vergleichsweise herbeizuziehen; zwar wird dadurch die Darstellung breiter, aber hoffentlich überzeugender. Sorgfältig war ich bestrebt, mich auf das lyrische Gebiet zu beschränken und nur jene Geständnisse zu verwerten, welche sich auf den lyrischen Prozeß beziehen, galt es doch festzustellen, wie ein lyrisches Gedicht wird. Es wäre mir ein Leichtes, für Drama und Epos viel reicheres Material fertig herüberzunehmen, denn diese beiden Gattungen waren von jeher Lieblingsgebiete der Forschung. Bei ihnen zweifelt niemand an der bewußten Arbeit des Dichters, das leichte Lied jedoch scheint so kunstlos aus dem Herzen des Dichters zu strömen, daß man nicht an seine Mühe denkt. Epos und Drama verlangen so viele <Vorbereitung>, ein Aufwenden so großer Kraft, so lange Zeit der Entstehung, daß wir unschwer Zeugen des Aufbaues werden können, während das lyrische Gedicht die Frucht des Augenblickes scheint, plötzlich entstanden als Eingebung der Stunde. Diesen Schein gilt es zu zerstören, das feine Räderwerk aufzudecken, das ineinander greift, um das lyrische Gedicht hervorzubringen, und deshalb war die strengste Beschränkung auf das lyrische Schaffen Pflicht meiner Untersuchungen.

3. Zur Orientierung.

Jeder Faden, den man ergreift, führt zum Mittelpunkt, wenn man ihn nur abzuwickeln versteht.

~~Hebbel.~~

UHLAND schreibt am 7. November 1852 an einen unbekannten Schriftsetzer (Leben S. 425): "Es genügt nicht am Drang, an der angeregten Stimmung; der poetische Gedanke muß klar vor dem Geiste stehen, der Gegenstand innerlich gestaltet sein, bevor zum Verse gegriffen wird, sonst giebt es nur Anklänge und verschwimmende Nebelbilder." Mit dieser stimmen andere Äuße[28]rungen UHLANDs überein und gestatten uns, seinen Ansichten über diesen Punkt näher zu folgen ¹. So sagt er gelegentlich, im Stylisticum (HOLLAND S. 102) über vorgelegte Gedichte, sie schwebten noch zu sehr "in der allgemeinen, ahnenden Stimmung, aus welcher erst die klaren poetischen Gestalten hervortreten sollen", und er fährt fort: "Allerdings ist die bemerkte Seelenstimmung der Lyrik eigen und bildet gewissermaßen ihren Grundton, aber wenn ihre einzelnen Erzeugnisse nicht über diese vorbereitende Empfindung hinausgehen, so können sie leicht zu eintönig werden." Einem Forstkandidaten gegenüber äußert UHLAND im Jahre 1845 (Leben S. 328), die Lyrik sei von Stimmungen abhängig, über die sich nicht gebieten läßt, sie sei vorwaltend Sache des jugendlich erregten Gefühls, und er setzt hinzu: "ein Gedanke, ein Gegenstand muß voraus zur poetischen Darstellung drängen, und dann wird sich auch die rechte Form dazu ergeben." Und schon im Briefe vom 22. April 1808 rät er seinem Freunde KARL MAYER (vgl. I. S. 81): "Übrigens sieh bei Deinen Gedichten nicht sowohl darauf, was man Dir lobt oder tadelt, sondern ob das Gedicht in einem glühenden Augenblick entstanden oder nicht; ob es gedichtet wurde oder sich selbst dichtete, von selbst hervorsprang; freilich wird oft ein guter Gedanke in einem kalten Momente ausgeführt, was dann dem Leser nicht so auffällt, weil doch die Kraft des Gedankens auch durch die kalte Hülle durchschlägt."

Hier äußert sich ein Dichter über den lyrischen Prozeß, wie anzunehmen, auf Grund von Selbstbeobachtung. Er unterscheidet eine ahnende Stimmung, aus welcher die poetischen Gestalten hervorgehen, mit anderen Worten, in welcher das poetische Motiv empfangen wird; dann die innerliche Gestaltung des Gegenstandes und endlich die Ausführung in Versen. UHLAND zerlegt also den Prozeß in vier Momente: Stimmung, Gegenstand, innere Gestaltung und äußere Form. Dieses Geständnis UHLANDS ist uns ein überaus wertvolles Zeugnis, wie sich ein Dichter u.z. von den Besten Einer den lyrischen Prozeß vorstellte; daß er dabei nicht als Kritiker, nicht aus der Ferne seiner unproduktiven Zeit spricht, sondern Erfahrungen seines eigenen Schaffens mitteilt, dies beweisen einige briefliche Äußerungen; so schreibt er am [29] 6. März 1807 an SECKENDORF (Leben S. 34), er habe mehrere Entwürfe liegen lassen, denn ein gewisser Kampf in ihm ließe keinen zur Vollendung kommen. "Überdies habe ich sehr wenig Neigung zum Gedichte-Schreiben. Ich komme schwer dazu, Gestalten, die ich in begeisterten Momenten gesehen und entworfen, in ruhigen auszumalen." Also mit fast den gleichen Worten stellt er schon in so früher Zeit seine Produktionsart dar, ja er spricht schon hier von der "lyrischen Stimmung". Im Oktober 1812 schreibt er an seine Mutter (Leben S. 88): "Es kommen mir wohl manchmal Ideen zu Gedichten, aber zur Ausführung habe ich weder Zeit noch Ruhe;" den 24. April 1813 an KARL MAYER (vgl. II. S. 1) ganz ähnlich: "Gedichtet, nämlich entworfen habe ich hier (in Stuttgart) Mehreres, zur Ausführung aber komme ich so wenig als zum Briefschreiben," und RÜCKERT schreibt zur selben Zeit über UHLAND an FOUQUÉ (vgl. BEYER, Friedrich Rückert. Ein biographisches Denkmal. Frankfurt a.M. 1868. S. 90): "Leider ist dieser rüstige und besonnene Mitstreiter im Kampfe der Poesie gegen die Zeit in das lästige Berufsgeschäft eines Advokaten gezwängt und bringt in den erkargten Nebenstunden fast nichts hervor, als herrliche Pläne und Entwürfe, deren Unausführbarkeit in seiner jetzigen Lage mir wahrhaft leid thut, sowie gewiß Ihnen, der ihn näher kennt." Und später aus Wien sagt UHLAND über seinen Reisebrief vom 10. Juli 1838 seiner Gattin (Leben S. 268): "Mein Reisebericht ist freilich ein sehr trockener, aber ich habe nicht die Gabe, solche Anschauungen sogleich wiederzugeben; sie sollen darum nicht verloren sein." Hierdurch wird uns bestätigt, daß UHLANDs Urteile über das lyrische Schaffen nicht Konstruktionen des Forschers, sondern Geständnisse des Dichters sind.

Nun fragt es sich freilich, ob wir darin nur eine Singularität, eine Beschränkung seines dichterischen Wesens zu erblicken haben, oder ob auch andere Dichter ähnliches an sich erfuhren. Prüfen wir daher die leider nicht allzu zahlreichen Stellen, an denen uns Dichter etwas über ihre Art zu dichten verraten.

EMANUEL GEIBEL schreibt im November 1871 (LITZMANN, S. 235) über sein durch Leiden gehemmtes Schaffen: "Ich hätte, nachdem ich mir endlich über das Wesen und die Gesetze der dramatischen Kunst klar geworden, namentlich auf diesem Gebiete so gern noch etwas vor mich gebracht, allein dazu gehört eben ein, wenigstens zeitweilig ununterbrochener Strom, eine stetige Anspannung und [30] Concentration der Kräfte, deren ich nicht mehr fähig bin und schwerlich jemals wieder fähig sein werde. Nun, ich will zufrieden sein, wenn mir nur hin und wieder noch eine lyrische Frucht beschieden ist, die sich meistens, ~~wenn auch langsam gereift~~, doch in wenigen guten Stunden pflücken läßt." Und in der schönen Epistel "Aus Travemünde" (IV. S. 371) vom Sommer 1872 heißt es:

Und in einer anderen Epistel "Deprecation" (IV. S. 39 f.) läßt er uns noch genauer in seine Werkstätte blicken:

Auch hier hören wir von einem bestimmten Gemütszustande, einer Stimmung des Dichters, in welcher die "geheimnisvolle Empfängnis" erfolgt, wir hören vom langsamen Reifen der [31] Frucht, welche sich in guten Stunden pflücken läßt. Ganz ähnlich, ja fast mit den gleichen Worten, wie UHLAND, stellt Geibel sein Schaffen dar, und er erwähnt noch ein weiteres Moment, dessen UHLAND nicht gedachte: die Feile des Künstlers, welche mit Fleiß ändert.

In beiden Fällen ist von einer ~~Stimmung~~ die Rede, in welcher sich der Dichter poetisch, lyrisch angeregt fühlt, ein dunkler Drang läßt vor ihm künftige Lieder auftauchen noch wortlos, läßt ihn lyrische Motive finden oder doch ahnen. In dieser Stimmung findet er den lyrischen ~~Keim~~, geheimnisvoll empfangend. Das ist noch kein Gedicht, sondern nur ein Ansatz zu einem Gedichte. Solche Keime müssen erst bebrütet werden. GEIBEL sagt einmal ausdrücklich (Emanuel Geibel. Ein Gedenkblatt. Lübeck 1884. S. 25. LITZMANN S. 245 f.): "In Bezug auf das Schreiben ist das Brüten die Hauptsache, Alles muß klare und bestimmte Form im Kopfe haben, ehe man anfängt, zu schreiben; erst muß es im Geiste ausreifen, dann erst darf man es festhalten." Auch diese Worte zeigen den merkwürdigsten Einklang mit UHLAND.

Der in einer angeregten Stimmung empfangene Keim muß innerlich ausgereift werden, wie GEIBEL sagt (LITZMANN S. 246): "Das Merkmal des wahren Dichters ist die Fähigkeit, zu corrigiren. Hübsche poetische Einfälle hat auch der Dilettant, und dieser wird auch in günstiger Stunde um eine leidlich entsprechende Form nicht verlegen sein. Aber nur der Dichter ist im Stande, unabhängig von der vorübergehenden poetischen Stimmung, den guten Einfall in ein Kunstwerk umzuwandeln. Diese Fähigkeit und dies Bedürfnis, alles unwesentliche Beiwerk auszuscheiden, oder auch durch Hinzufügung einer ursprünglich nicht beabsichtigten Pointe dem ganzen Gedicht die künstlerische Abrundung zu geben, unterscheidet den wirklichen Poeten vom Dilettanten. Und ohne diese strenge, ernste Arbeit am eigenen Werke bleibt auch der Reichstbegabte am letzten Ende in seiner Kunst ein Stümper." Diese Worte sind ein hochbedeutsamer Kommentar zu GEIBELS Ausdruck "Brüten", wir werden auch noch später Gelegenheit haben, die geschilderten Momente recht im Einzelnen zu erforschen. Wir sehen, daß im Innern des Dichters der Keim sowohl verändert, eingeschränkt wie erweitert wird, daß er ein Wachstum durchmacht, welches nicht bloß in Aufnahme neuen Stoffes, sondern auch im Abstoßen des unge[32]hörigen alten besteht; wir werden vom ~~inneren Wachstum~~ sprechen dürfen.

Nun haben wir aber bereits von GEIBEL gehört, daß er mit Fleiß die künstlerische Feile walten ließ. Im Jahre 1871 hatte der Dichter TH. RENAUD (Theodor Vulpinus) in Colmar eine handschriftliche Sammlung an GEIBEL mit der Bitte um sein Urteil geschickt und erhielt fast umgehend einen Brief (LITZMANN S. 244 f.), in welchem es u.a. hieß: "In den meisten erscheint der ursprünglich schöne poetische Kern und Keim durch die dilettantische Sorglosigkeit der Ausführung bald mehr, bald weniger verkümmert. Rasch hingeworfene Improvisationen des bewegten Augenblicks besitzen diese Gedichte freilich, was der glücklich begabten Natur auf den ersten Wurf zuzufallen pflegt, aber sie lassen dagegen auch fast Alles vermissen, was nur durch ernste künstlerische Arbeit erreicht wird. Die Verse sind größtenteils holperig, die Reime von einer Unreinheit, wie ich sie von dem Landsmanne PLATENS und RÜCKERTS kaum erwartet hätte, und, was schlimmer ist, die schönsten Ihrer Motive werden häufig nicht rein durchgeführt, die eben noch klar geprägte Anschauung zerflattert im Umsehen, oder der Ausdruck sinkt plötzlich zur conventionellen Phrase herab, weil Sie statt des besten Wortes das erste beste ergreifen, das sich gerade Ihrem Reim bequemen will . . . . . der Baum Ihrer Dichtung ist guter Art und geschaffen, die edelsten Früchte zu tragen; nur will edle Frucht mit Hingebung gepflegt, nicht halbreif vom Aste geschüttelt werden. – Ich möchte Ihnen daher vorschlagen, bevor Sie an die Veröffentlichung Ihrer Gedichte gehen, eine Auswahl derselben einer sorgfältigen Überarbeitung zu unterwerfen. Gelingt es Ihnen, unter Ausscheidung mancher Schlacken, das bis dahin noch Stockende flüssig zu machen und den überall vorhandenen poetischen Gehalt in etwas durchsichtigerer Form zur Erscheinung zu bringen, so glaube ich, an einem schönen und nachhaltigen Erfolge nicht zweifeln zu dürfen."

GEIBEL schlägt dem Dichter RENAUD vor, seine bereits fertigen, aber frühreifen Gedichte neuerdings vorzunehmen und umzuschmelzen; da GEIBEL "zu einem wirklichen Dichter zu reden meinte", so muß er vorausgesetzt haben, daß RENAUDs Gedichte jenen Prozeß bereits durchgemacht hatten, welchen er selbst als wesentlich bezeichnet hatte: Stimmung, Finden des Motivs, inneres Wachstum. Setzt er nun voraus, daß die bereits fertigen [33] Gedichte durch eine radikale Umarbeitung gewinnen könnten, dann denkt er an einen Prozeß, welcher dem inneren Wachstum entspricht, aber im äußeren vollzogen wird. Er erkennt also nicht nur als möglich, sondern hier sogar als notwendig: ein ~~äußeres Wachstum~~.

Zwei Dichter haben wir unabhängig von einander in ganz ähnlicher Weise das Werden eines lyrischen Gedichtes darstellen sehen; dürfen wir dies einen Zufall nennen, müssen wir nicht vielmehr sorgfältig auf ihren Wegen wandeln, um das Wahre zu erkennen?

Auch bei anderen Dichtern begegnen wir bestätigenden Geständnissen. Wer erinnert sich nicht des liebenswürdigen und dabei so aufschlußreichen Aufsatzes von GOETHE: "Bedeutende Fördernis durch ein einziges geistreiches Wort" (27, 352 f.), in welchem es heißt: "Mir drückten sich gewisse große Motive, Legenden, uraltgeschichtlich Überliefertes so tief in den Sinn, daß ich sie vierzig bis funfzig Jahre lebendig und wirksam im Innern erhielt; mir schien der schönste Besitz, solche werthe Bilder oft in der Einbildungskraft erneut zu sehen, da sie sich denn zwar immer umgestalteten, doch ohne sich zu verändern, einer reineren Form, einer entschiednern Darstellung entgegenreiften." Am 6. Januar 1798 schreibt er an SCHILLER (No. 399), es sei ihm von früher her "aus manchen Fällen und Umständen recht wohl bekannt: daß Eindrücke bei mir sehr lange im Stillen wirken müssen, bis sie zum poetischen Gebrauche sich willig finden lassen."

GOETHE hat damit vollauf den Wert jenes Prozesses anerkannt, den wir inneres Wachstum nennen. Und dem treuen ECKERMANN erzählte GOETHE gelegentlich von MOZARTs Schreiben an einen Baron P. (I.⁶ 181): "Euch Dilettanten muß man schelten, denn es finden bei euch gewöhnlich zwei Dinge statt: entweder ihr habt keine Gedanken, und da nehmt ihr fremde; oder wenn ihr eigene Gedanken habt, so wißt ihr nicht damit umzugehen." GOETHE fügte hinzu: "Ist das nicht himmlisch? Und gilt dieses große Wort, was MOZART von der Musik sagt, nicht von allen übrigen Künsten?" In aller nur wünschenswerten Ausführlichkeit sagte GOETHE zu ECKERMANN (III.⁶ 118 f.): "Es war im ganzen nicht meine Art, als Poet nach Verkörperung von etwas ~~Abstraktem~~ zu streben. Ich empfing in meinem Innern ~~Eindrücke~~, und zwar Eindrücke sinnlicher, lebensvoller, lieblicher, bunter, hundertfältiger [34] Art, wie eine rege Einbildungskraft es mir darbot; und ich hatte als Poet weiter nichts zu thun, als solche Anschauungen und Eindrücke in mir künstlerisch zu runden und auszubilden und durch eine lebendige Darstellung so zum Vorschein zu bringen, daß andere dieselbigen Eindrücke erhielten, wenn sie mein Dargestelltes hörten oder lasen." Wie UHLAND, wie GEIBEL, spricht hier GOETHE vom inneren Wachstum, auch des äußeren gedenkt er, dagegen sagt er hier nichts über die Stimmung, wofür er uns aber in die Art hineinblicken läßt, wie sich poetische Gestalten bilden, und so ein Moment berührt, das GEIBEL und UHLAND nicht erwähnt hatten. GOETHE verweist auf Anschauungen und Eindrücke, welche ihm rege Einbildungskraft darbot, d.h. auf ein Stadium des dichterischen Prozesses, das von der ahnungsvollen Stimmung schon vorausgesetzt wird; ich werde dafür den Namen Erlebnis zu begründen suchen. GOETHE kennt übrigens die Stimmung, denn er gedenkt im 13. Buche von Dichtung und Wahrheit (III. 138) seiner Pläne und angefangenen Arbeiten nach dem Erscheinen des Werther, meint aber, er sei aus der Stille, der Dämmerung, der Dunkelheit hervorgezogen gewesen, "welche ganz allein die reinen Produktionen begünstigen kann." Wiederholt ist in den Briefen an SCHILLER (z.B. No. 399) von einer besonderen poetischen und lyrischen Stimmung die Rede, ja einmal, da er SCHILLER "zum Allmanach zu Hülfe kommen" möchte, sagt er spottend (Nr. 503): "Woher die Stimmung nehmen!?!? Denn da hat mir neulich Freund RICHTER ganz andere Lichter aufgesteckt, indem er mich versicherte (zwar freilich bescheidentlich, und in seiner Art sich auszudrücken), daß es mit der Stimmung Narrenspossen seien, er brauche nur Kaffee zu trinken, um, so grade von heiler Haut, Sachen zu schreiben, worüber die Christenheit sich entzücke." GOETHE verhöhnt diese Behauptung JEAN PAULs, zum Beweise, wie hoch er von der Stimmung dachte.

Eine "Konfession des Verfassers" in seiner "Geschichte der Farbenlehre" (36, 408 ff. vgl. OTTO HARNACK "Goethe in der Epoche seiner Vollendung". Leipzig 1887, S. 139 ff.) bezeichnet GOETHEs Art, sein "wundersames" Verhältnis gegen die Dichtkunst, das bloß praktisch war, "indem ich einen Gegenstand, der mich ergriff, ein Muster, das mich aufregte, einen Vorgänger, der mich anzog, so lange in meinem innern Sinn trug und hegte, bis daraus etwas entstanden war, das als mein angesehen werden mochte, [35] und das ich, nachdem ich es jahrelang im Stillen ausgebildet, endlich auf einmal gleichsam aus dem Stegreife und gewissermaßen instinktartig auf das Papier fixierte. Daher denn die Lebhaftigkeit und Wirksamkeit meiner Produktionen sich ableiten mag." Auch hier deutet GOETHE die drei Stadien an: Erlebnis, inneres Wachstum und äußeres Festhalten, Fixieren. In der höchsten Lyrik sind Erlebnis und inneres Wachstum nicht zu trennen, nicht am Erlebnis entfaltet sich das innere Leben des Dichters, sondern im Erlebnis, deshalb kann GOETHE sagen (29, 654): "Die höchste Lyrik ist entschieden historisch; man versuche die mythologisch-geschichtlichen Elemente von PINDARs Oden abzusondern, und man wird finden, daß man ihnen durchaus das innere Leben abschneidet." Wir verstehen nun auch ein Wort an KNEBEL vom 16. März 1814: "Ich habe meine Sachen als Nachtwandler geschrieben," damit ist auf jenes instinktartige Fixieren des innerlich Ausgereiften hingedeutet, das GOETHE von sich aussagte, wir werden dieses Moment "inneren Abschluß" nennen.

GOETHE hat so in seiner klaren Weise das bestätigt und ergänzt, was GEIBEL und UHLAND uns schon lehrten, an Abhängigkeit UHLANDs von GOETHE ist ebensowenig zu denken, wie an näheren Zusammenhang zwischen UHLAND und GEIBEL.

Von SCHILLER sei wenigstens éine Stelle seines Briefes an KÖRNER vom 25. Februar 1789 (I. S. 280) angeführt: "WIELAND warf mir vor, daß ich nicht Leichtigkeit habe; er spricht mir auch ab, sie mir in dem Grade, wie er hat, zu erwerben. GOETHE habe sie auch gefehlt, aber er habe sie sich erworben. Ich fühle während meiner Arbeiten nur zu sehr, daß er recht hat, aber ich fühle auch, woran der Fehler liegt; nur dies läßt mich hoffen, daß ich mich sehr darin verbessern kann. Die Ideen strömen mir nicht reich genug zu, so üppig meine Arbeiten auch ausfallen, und meine Ideen sind nicht klar, ehe ich schreibe. Fülle des Geistes und des Herzens von seinem Gegenstande, eine lichte Dämmerung der Ideen, ehe man sich hinsetzt sie auf's Papier zu werfen, und ein leichter Humor sind nothwendige Requisiten zu dieser Eigenschaft; und wenn ich es einmal mit mir selbst dahin bringe, daß ich jene drei Erfordernisse zusammenbringe, so soll es mit der Leichtigkeit auch werden. Das lyrische Fach, <das> Du mir anweist, sehe ich eher für ein ~~Exilium~~, als für eine ~~eroberte Provinz~~ an. Es ist das kleinlichste und undankbarste unter [36] allen. Zuweilen ein Gedicht lasse ich mir gefallen; wiewohl mich die Zeit und Mühe, die mir die Künstler gekostet haben, auf viele Jahre davon abschrecken."

Mit diesen Worten hat SCHILLER alles bestätigt, was wir bisher aus dem Munde der anderen Dichter vernahmen; wir werden noch im besonderen Teile der Betrachtung weitere Übereinstimmung finden. Wenn hier SCHILLER von "Ideen" spricht, so deutet er damit auf Erlebnisse hin, welche noch nicht erwähnt wurden: auf die ~~Gedankenerlebnisse~~; dadurch erweitert sich der Kreis unserer Erkenntnis.

Charakteristisch für SCHILLER ist sein Vorgehen bei der geplanten Ballade "Don Juan"; er schreibt an GOETHE den 2. Mai 1797 (No. 306): "Wenn Sie mir den Text von Don Juan auf einige Tage schicken wollten, würden Sie mir einen Gefallen erweisen. Ich habe die Idee, eine Ballade draus zu machen, und da ich das Mährchen nur vom Hörensagen kenne, so möchte ich doch wissen, wie es behandelt ist." SCHILLER hat nur einen ganz allgemeinen Begriff, welcher ihn leitet und nun erst anregt, den Stoff genauer kennen zu lernen; es muß ihn schon etwas beim "Hörensagen" an dem Don Juan gepackt haben, was "durch eine poetische Behandlung, wie sie ihm zu Gebote steht, in ein neues Licht gestellt, guten Effekt thun" würde (No. 307), deshalb sieht er sich näher um. Sein Erlebnis ist ein Stoff, den er nur "vom Hörensagen" kennt, damit ist uns eine neue Möglichkeit des Erlebens angedeutet, das ~~indirekte~~.

Theoretisch hat auch HEBBEL sich über diese Fragen geäußert und zwar ziemlich zusammenhängend in einem Vortrag, welchen er in Hamburg hielt (vgl. ~~Kuh~~, Biographie I. S. 205 f.); daraus notiert er im Tagebuche I. S. 16 folgenden Satz: "Gefühl ist das unmittelbar von innen herauswirkende Leben. Die Kraft, es zu begrenzen und darzustellen, macht den lyrischen Dichter." "Man werfe nicht ein," fährt er fort, "daß es Gefühle genug gibt, die in Folge äußerer Eindrücke entstehen, und daß auch diese oft genug vom Dichter ausgesprochen worden sind; ich bin sehr geneigt, zwischen den ~~Resultaten dieser Eindrücke~~ und den in geweihten Augenblicken aus der Tiefe der Seele aufsteigenden Gefühlen zu unterscheiden, und jedenfalls sind nur diese würdige Aufgaben des lyrischen Dichters, denn nur in ihnen lebt eigentlich der ~~ganze~~ Mensch, nur sie sind das Produkt seines ganzen Seins." Als Beispiel eines solchen Gefühls führt er das [37] Lied von UHLAND "Es hat mir jüngst geträumet" an. Sehen wir davon ab, in wie weit HEBBELs feiner Unterschied zwischen Gefühlen von innen und von außen richtig und seine Beschränkung zutreffend ist, so erfahren wir doch auch von ihm, daß eine gewisse weihevolle Stimmung dem lyrischen Schaffen eigen sein müsse. Ein andermal spricht HEBBEL (Tagebücher I. 19) von dem Benehmen des geborenen Schwächlings und des tüchtigen Geistes ihren Versuchen gegenüber, dieser werde sie hassen und vernichten, jener dagegen sorgfältig aufheben, und er meint: "Bis zu einem gewissen Punkt wird der Schwächling den Gesunden gar zu überholen scheinen, eben, weil er sich nur das Oberflächliche der Form (es gibt auch eine ~~Tiefe~~ der Form!) aneignen kann, sich über dieses aber gar leicht zum Herrn macht, während der Tüchtige diese so lange verschmäht, bis der Guß, den sie in sich aufnehmen soll, fertig ist". Wenn wir diese Stelle mit den früher citierten vergleichen, so fühlen wir bald, daß HEBBEL jenes innere Verarbeiten vorschwebt, worin GOETHE, GEIBEL und UHLAND ein Hauptcharakteristikon des Dichters erkannten, das innere Wachstum; und wenn HEBBEL im Tagebuch bemerkt (I. S. 83): "Die erste Darstellung, besonders im Lyrischen, stellt keine derben Grenzen hin, aber sie zieht unsichtbare Kreise, über die man nicht hinaus kann," so sehen wir auch darin die Übereinstimmung mit GEIBEL und UHLAND; die erste Darstellung ist das Empfangen des Keimes, der erst im Innern ausgebrütet werden muß. An einer anderen Stelle (I. S. 93) sagt HEBBEL, das Innere "gestaltet sich nur in den Reflexen der Welt und des Lebens" und deutet dies ausdrücklich auf die Lyrik, welche ohne dieses Sich-Beziehen auf etwas Äußeres entweder im allgemeinen verschwimmt oder am Affektierten zu Grunde geht; er verlangt demnach eine erlebte Grundlage. HEBBEL sieht auch dasjenige als ein "gemachtes Gedicht" an (I. S. 96), "woran die Empfindung wahr ist, aber nicht die Form. Die Stunde unserer Begeisterung verschmilzt beides mit einander"; wir haben diese Erkenntnis schon bei GOETHE getroffen und vom inneren Abschlusse gesprochen. In einem Bilde drückt HEBBEL später seine Meinung so aus (I. S. 206 f.): "Das ganze Gefühlsleben ist ein Regen, das eben herausgehobene Gefühl ist ein von der Sonne beleuchteter Tropfen", dadurch unterscheidet sich Stoff und Form; wir könnten darnach sagen, auch nach HEBBEL wird sich der Dichter nur in einer besonderen Stimmung des Stoffes (Erlebnisses) bewußt, be[38]ginnt ihn zu gestalten, zu bebrüten und bringt ihn endlich in die angemessene Form. In einer Rezension von PICHLERs und REINHOLDSs Gedichten hat sich HEBBEL eingehender über Lyrik geäußert (XI. S. 287 ff.); er unterscheidet zwei Richtungen, die geistige und die gemütliche, für jene nimmt er Gedanken (aber nicht alle), für diese Gefühle (aber auch nicht alle) als Keim des Gedichtes an, dies ist sein Ausdruck (S. 289), nicht alle, sonst gäbe es "keinen Unterschied zwischen Poesie und Prosa, als den Reim". Er meint, es müsse eben ein schöpferischer Art der Phantasie hinzukommen, der den allgemeinen Gedanken individualisiert und das subjektive Gefühl generalisiert, wodurch beide in der Mitte des Wegs zusammentreffen. HEBBEL unterscheidet noch schärfer als GOETHE zwischen den möglichen Erlebnissen und erkennt Gefühls- und Gedankenerlebnis; weiter, er spricht von einem schöpferischen Akt der Phantasie, durch welchen das Erlebnis umgebildet und für die <Poesie> erst brauchbar wird, das werden wir ~~Befruchtung~~ nennen; und endlich gedenkt er eines inneren Prozeßes, durch welchen die beiden möglichen Erlebnisse zu einem Mittelpunkte geführt werden. In diesen Ausführungen zeigt sich der Dichter schon als Forscher, er berichtet nicht über seine Art zu produzieren, sondern erforscht die fremde, aber er ist dazu befähigt und hat jedesfalls aus der eigenen Erfahrung, aus der Selbstbeobachtung, feineres Verständnis fremden Schaffens geschöpft.

Alle Dichter, welche wir bisher vernommen haben, stimmten im wesentlichen überein, wenn nicht vollständig in allen Einzelnheiten, so hat dies seinen Grund darin, daß sie ja nicht bestrebt waren, uns ein genaues Bild des schöpferischen Prozesses zu entwerfen, sondern daß wir gelegentliche Winke zu nutzen genötigt waren.

Diesen sich gegenseitig bestätigenden Äußerungen scheint nun ein Brief HEINEs vom 10. Juni 1823 an IMMERMANN entgegenzustehen (STRODTMANN. Briefe I. S. 83 f.), in welchem es heißt: "Etwas kann mich aufs schmerzlichste verletzen: wenn man den Geist meiner Dichtungen aus der Geschichte (Sie wissen, was dieses Wort bedeutet), aus der Geschichte des Verfassers erklären will. Es kränkte mich tief und bitter, als ich gestern im Briefe eines Bekannten ersah, wie er sich mein ganzes poetisches Wesen aus zusammengerafften Histörchen konstruieren wollte und unerquickliche Äußerungen fallen ließ über ~~Lebenseindrücke~~, [39] ~~politische Stellung, Religion u.s.w~~. Ähnliches, öffentlich ausgesprochen, würde mich ganz empört haben, und ich bin herzlich froh, daß nie Dergleichen geschehen. Wie leicht auch die Geschichte eines Dichters Aufschluß geben könnte über sein Gedicht, wie leicht sich wirklich nachweisen ließe, daß oft politische Stellung, Religion, Privathaß, Vorurteil und Rücksichten auf sein Gedicht eingewirkt, so muß man Dieses dennoch nie erwähnen, besonders nicht bei Lebzeiten des Dichters. Man entjungfert gleichsam das Gedicht, man zerreißt den geheimnisvollen Schleier desselben, wenn jener Einfluß der Geschichte, den man nachweist, wirklich vorhanden ist; man verunstaltet das Gedicht, wenn man ihn fälschlich hineingegrübelt hat. Und wie wenig ist oft das äußere Gerüste unserer Geschichte mit unserer wirklichen, innern Geschichte zusammenpassend! Bei mir wenigstens paßte es ~~nie~~."

Aber selbst in diesen Worten gesteht HEINE zu, daß er von einer äußern Geschichte, das ist einem Erlebnisse, ausgeht, daß er dieses Erlebnis im Innern vollständig umgestaltet, etwas ganz anderes daraus hervorbringt. Und in Worten, die er in demselben Briefe braucht, sehen wir erst recht, wie auch er die dichterische Zeugung ganz gleich den von uns vernommenen Dichtern auffaßt. Man könnte sich fast versucht fühlen, in diesem Briefe HEINEs bewußte oder unbewußte Parodie der GOETHE-SCHILLERschen Korrespondenz zu erblicken; denn wenn man SCHILLERs Schreiben vom 23. und 31. August 1794 in dem Versuche, sein und GOETHEs Wesen zu erfassen, mit dem Bemühen HEINEs vergleicht, IMMERMANN und sich selbst den Charakter nachzuweisen, dann wird man die Ähnlichkeit nicht verkennen. "Sie bestreben sich Ihre große Ideenwelt zu simplifizieren, ich suche Varietät für meine kleinen Besitzungen. Sie haben ein Königreich zu regieren, ich nur eine etwas zahlreiche Familie von Begriffen, die ich herzlich gern zu einer kleinen Welt erweitern möchte," so hatte SCHILLER bescheiden aber körnig männlich den Unterschied zwischen sich und GOETHE dargestellt. HEINE sagt sehr ähnlich: "Ich will ihnen gern eingestehn den Hauptfehler meiner Poesien, . . . . es ist die große Einseitigkeit, die sich in meinen Dichtungen zeigt, indem sie alle nur Variationen desselben kleinen Themas sind. Niemandem kann dies leichter auffallen als Ihnen, dessen Poesie die ganze große Welt mit ihren unzähligen Mannigfaltigkeiten zum Thema hat . . . Sie haben Das mit SHAKSPEARE gemein, daß sie die ganze Welt [40] in sich aufgenommen, und wenn Ihre Poesien einen Fehler haben, so besteht er darin, daß Sie Ihren großen Reichtum nicht zu konzentrieren wissen . . . . bei mir war die Kunst des Konzentrierens leichter auszuüben, eben weil ich nur ein Stückchen Welt, nur ein einziges Thema, darzustellen hatte." HEINE macht in einem oben ausgelassenen Satze IMMERMANN zu einem neuen GOETHE, dem er sich selbst als ein neuer SCHILLER ebenbürtig an die Seite stellt. Es fragt sich freilich, ob HEINE den Brief SCHILLERs kennen konnte?

Dann aber, und deshalb wurde diese Stelle citiert, fährt HEINE fort: "Ich habe seitdem, besonders diesen Winter, im Zustand der Krankheit, mehr in mich aufgenommen, und in der Tragödie, die ich vielleicht in einigen Jahren liefere, mag es sich zeigen, ob ich, der ich bisher nur die Historie von Amor und Psyche in allerlei Gruppierungen gemalt habe, ebensogut den trojanischen Krieg malen kann." Ist hier nicht derselbe Prozeß vorausgesetzt, wie bei den anderen Dichtern? haben wir hier nicht ebenso Erlebnisse, welche der Dichter aufnimmt, um sie in seinem Innern umzubilden, zu bebrüten, ohne daß er selbst noch weiß, was aus ihnen werden soll? Darnach müssen wir jenen Protest gegen das Erforschen der "Lebenseindrücke" etc. ganz so auffassen, wie ähnlich unwillige Abkanzelungen, welche GOETHE der Neugier zu teil werden ließ. Der Dichter weiß sehr wohl, woher er's hat, nur widert es ihn an, wenn man im lebendigen Individuum seines Gedichtes gleichsam das Knochengerüste bloßzulegen strebt. GOETHE, welcher doch Dichtung und Wahrheit geschaffen, gesteht, wie sehr ihn das Forschen nach der echten Lotte stets angewidert habe.

Anders als bisher wollen wir den Dichtprozeß HEINEs an einem Beispiele zu erforschen suchen, zur Probe, ob auch bei ihm dieselben Momente gelten, wie bei den anderen Dichtern, von welchen wir Geständnisse besitzen. Er arbeitet in Göttingen eifrig an seinem "Rabbi von Bacherach", für welchen er sorgfältige Studien anstellt; sein Freund MOSES MOSER ist bemüht, ihm beim Aufsuchen des Materials zu helfen; an diesen Freund schreibt nun HEINE den 25. Oktober 1824 (STRODTMANN. Briefe I. S. 181 f.): "ich will dir zwar unbedeutendere Verse mitteilen, die ich gestern Abend machte, als ich über die Weenderstraße trotz Regen und Wetter spazieren ging und an dich dachte, und an die Freude, wenn ich dir mal den "Rabbi" zuschicken [41] kann, und ich dichtete schon die Verse, die ich auf dem weißen Umschlag des Exemplars als Vorwort für dich schreiben würde, – und da ich keine Geheimnisse für dich habe, so will ich dir schon hier jene Verse mitteilen:

Ganz voll von seinem Werke wandelt der Dichter allein durch die Straßen, da überkommt ihn plötzlich das Gefühl, wie es ihm sein werde, wenn er es einmal vollendet habe, er denkt des fernen Freundes und treuen Mitarbeiters, er sieht das abgeschlossene Manuskript vor sich und sinnt über die Wirkung nach, welche dieser Roman ausüben müßte. Das ist die Stimmung, in die er eingesponnen ist, das ist das Erlebnis, welches, um mit HEBBEL zu sprechen, aus seinem Innern kommt; ihm leiht der Dichter nun Worte und es entstehen seine Verse. Erlebnis in einer gewissen Stimmung, Nachsinnen darüber (inneres Wachstum) und Gestalten in Versen, das sind die Momente, welche wir in diesem Falle bei HEINE bemerken können. Schon dieser éine Fall lehrt uns, daß sich bei ihm der Schöpfungsprozeß ganz so abspielt, wie uns die anderen Dichter lehrten.

MELCHIOR MEYR hat in einer Reihe von Gedichten denselben Gegenstand behandelt, wir dürfen sie trotz ihrer metrischen Form als Zeugnisse gelten lassen, denn viel mehr als die Form haben sie von der Poesie kaum (Gedichte. Stuttgart 1861 S. 279 ff.).

so gesteht er doch implicite zu, daß der Dichter der Biene gleich den Stoff von allen Seiten zusammenträgt; hier haben wir das Erlebnis; übrigens kennt dieses Bild für den Dichter schon PLATO im Ion und seitdem wird es wiederholt gebraucht.

Hier ist vom langsamen Reifenlassen des Gedichtes die Rede, oder vom Bebrüten, vom inneren Wachstum; in dem nun folgenden "Schöpferische Zeit" erhalten wir auch Kunde vom inneren Abschlusse:

Alle Momente begegnen, wie wir sehen, auch bei MELCHIOR MEYR und wir können nicht annehmen, daß die Zeugnisse irgendwie von einander abhängen.

Solche Geständnisse von Lyrikern ließen sich wohl nicht unschwer häufen,¹ auch nichtdeutsche haben sich ganz ähnlich über ihre Arbeitsweise geäußert; so werden wir aus den Briefen von ODYNIEC über MICKIEWICZ' Aufenthalt in Weimar (unten im V. Kapitel: Inneres Wachstum, Abschnitt 6: Steigerung) erfahren, daß auch bei dem polnischen Dichter sich Erlebnis, Stimmung, inneres Wachstum und innerer Abschluß unterscheiden lassen (BRATRANEK. Zwei Polen in Weimar. Wien 1870. S. 77).

Auch ein naiver Dichter wie ROBERT BURNS lehrt uns in Gedichten und Briefen dasselbe kennen. Ich citiere nach der Ausgabe: The Works of Robert Burns: including his letters to Clarinda, and the whole of the suppressed poems: London: Printed for William Clark 1831, in einem Bande, da mir keine der guten Ausgaben zur Verfügung steht, doch genügt sie unseren Zwecken vollkommen.

Am 18. November schreibt er an Miss ALEXANDER OF BALLOCHMYLE (S. 239 f.) bei Übersendung eines Gedichtes: "Die Scenerie wurde beinahe dem wirklichen Leben abgestohlen, obwohl Sie, Madam, sich gewiß nicht daran erinnern, wie ich denn glaube, Sie haben den poetischen rêveur gar nicht bemerkt, da er an Ihnen vorüberschritt. Ich war, wie der Zufall mich führte, herumgeschwärmt in den Lieblingsgegenden meiner Muse, an den Gestaden des Ayr, um die Natur in all ihrer Frühlingspracht zu bewundern. Die Abendsonne flammte über den entfernten Hügeln im Westen; nicht ein Hauch bewegte die geöffneten Purpurblüten oder das grüne Frühlingslaub. Es war ein goldener Augenblick für ein poetisches Herz. (It was a golden moment [44] for a poetic heart). Ich lauschte den gefiederten Sängern, welche ihre Harmonien von jeder Seite erklingen liessen, mit stammverwandter Rücksicht (with a congenial, kindred regard), häufig von meinem Pfad ausbeugend, um sie in ihren kleinen Gesängen nicht zu stören oder auf einen anderen Platz zu verscheuchen. Wahrlich, sagte ich zu mir, elend, wer undankbar gegen euer harmonisches Bemühen, ihm zu gefallen, euere schlauen Fluchtversuche beobachtet, um euere geheimen Schlupfwinkel zu entdecken, und euch der einzigen Habe zu berauben, welche die Natur euch gibt, der süßesten Freude: euerer hilflosen Jungen. Selbst den Weißdornzweig, der in den Weg hineinragte, welches Herz hätte zu einer solchen Zeit, nur bedacht auf sein eigenes Wohlbefinden, nicht gewünscht, ihn vor den gierig fressenden Rindern und dem ausdörrenden Hauch des Osts geschützt zu sehen? Das war der Schauplatz und das die Stunde, als ich in einem Winkel meines Gesichtskreises die entzückendste Probe aus der Werkstatt der Natur erspähte, welche jemals eine poetische Landschaft zierte oder die Augen eines Dichters traf, ausgenommen jene seraphischen Sänger (visionary bards), welche Verkehr mit den himmlischen Wesen unterhalten! Hätten Verleumdung und Niedertracht meinen Weg eingeschlagen, sie hätten in diesem Augenblick ewigen Frieden einem solchen Gegenstande geschworen!"

Er fährt fort: "Welch eine Stunde der Begeisterung für einen Dichter! (What an hour of inspiration for a poet!) Sie hätte trockene, abgeschmackte, historische Prosa zu Bild und Maß erheben können. (It would have raised plain, dull, historic prose into metaphor and measure). Das beiliegende Lied war das Werk meines Heimwegs; und vielleicht entspricht es nur kümmerlich dem, was man von einer solchen Scene hätte erwarten können."

BURNS sandte das Lied aus den "Songs and Ballads": "The Lass o'Ballochmyle" (S. 199), das freilich in den mir zugänglichen Übersetzungen von HEINRICH JULIUS HEINTZE (Braunschweig 1840 S. 58 f.) und KARL BARTSCH (Leipzig o. J. S. 35 f.) nicht entfernt die Wirkung des Originals hervorbringt; selbstverständlich können die großen Ähnlichkeiten zwischen Prosa und Vers auch im Wortlaut dabei gar nicht hervortreten. Wir bedürfen jedoch für unsere Zwecke das Gedicht kaum, erfahren wir doch aus dem Briefe, was wir wissen wollen. BURNS spricht von einem Erleb[45]nis: einem schönen Abend, dem Erscheinen eines herrlichen Mädchens, er spricht von einer besonderen Stimmung, einer Stunde der Begeisterung, welche selbst die trockenste Prosa in Poesie hätte verwandeln können; wenn wir aber dann sein Lied betrachten, sehen wir keinesweges ein getreues Abbild des Erlebten, sondern bemerken etwas aus dem Innern des Dichters, wodurch das Erlebnis auf das bedeutsamste verändert wurde.

Aus dem autobiographischen Briefe, welchen BURNS an Dr. MOOR richtete, erfahren wir aber noch einiges andere; so schreibt BURNS über sein dreiundzwanzigstes Lebensjahr (S. 25.): "Ich hatte gewöhnlich ein halbes Dutzend Dichtungen und mehr vor. Ich nahm eine oder die andere vor, welche der augenblicklichen Stimmung meines Innern entsprach, und ließ sie fallen, sobald es mich ermüdete. Meine Leidenschaften, einmal entflammt, rasten wie ebensoviele Teufel, bis sie in Reimen Luft bekamen; und dann pflegte mich das Brüten über meinen Versen wie ein Zauber zu voller Ruhe zu besänftigen. . ." ¹

Hier berichtet BURNS ganz übereinstimmend mit den anderen Dichtern, welche wir bisher hörten, daß der Genuß für den Dichter im Brüten liege, in der stillen Arbeit des inneren Wachstums, weil dadurch für ihn die Befreiung vom Erlebnis eintritt. Ja, daß auch BURNS sich ein Gedicht nur dann gut denken kann, wenn ein innerer Prozeß, längeres inneres Wachstum vorherging, das können wir seinem Brief aus Edinburgh vom Jahre 1787 an DALRYMPLE entnehmen (S. 255), er habe dessen Reime sich schnell vorgemurmelt und als er sah, daß sie extemporiert seien, zu sich selbst gesagt, sie wären sehr gut. ² Er nennt das Gedicht demnach nur insofern sehr gut, als es ein improvisiertes ist, oder mit anderen Worten, er hält die Improvisation nicht für die richtige Entstehungsart. Am 4. Mai 1789 sendet er an CUNNINGHAM ein kleines Gedicht, von dem er glaubt, es werde ihm gefallen, er habe soeben die letzte Hand darangelegt. "Neu[46]lich, so erzählt er (S. 291), ging ich sehr früh am Morgen aus, um Grassamen zu säen, da hörte ich aus der Nachbarschaft einen Schuß fallen und sah kurz darauf einen armen angeschossenen Hasen auf mich zuhumpeln. Sie können meine Entrüstung über den unmenschlichen Burschen begreifen, der in dieser Jahreszeit, da alle Hasen Junge haben, einen schießen kann;" es folgt eine Betrachtung über den Sport. Zwischen dem Erlebnis und der Vollendung (the last hand) des Gedichtes "On seeing a wounded hare limp by me, which a fellow had just shot at" liegt einige Zeit, trotzdem es den Eindruck einer frischen Improvisation macht; BURNS muß das Erlebnis erst verarbeiten, nachdem er es symbolisch aufgefaßt hat.

Sollen noch weitere Stellen angeführt werden, sollen wir BURNS' Epistel "To Davie, a brother poet" (besonders S. 134) oder die Zeilen aus einer anderen "To Mrs. Scott of Wauchope-house" vom März 1787 (S. 153) citieren:

But still the elements o'sang		Noch lag des Liedes Element
In formless jumble, right and wrang,		In meiner Seele ungetrennt,
Wild floated in my brain;		Verworren, ungeklärt.
Till on that hairst I said before,		Der Liebe jede Frucht entkeimt.
My partner in the merry core,		Das erste Lied, das ich gereimt,
She rous'd the forming strain:		Hat Liebe mich gelehrt.
I see her yet, the sonsie quean,		Die Mitarbeiterin nach Brauch
That lighted up her jingle,		Im Feld mir zugegeben,
Her witching smile, her pauky een		Ihr holder Reiz, ihr kluges Aug'
That gast my heart-strings tingle;		Konnt' mich zuerst beleben.
I fired, inspired,		Ich glühte, ich sprühte
At ev'ry kindling keek,		Sah ich ihr ins Gesicht.
But bashing, and dashing,		Verschämet, gelähmet
I feared aye to speak.		Zu sprechen wagt' ich nicht. ¹

Wir erfahren doch nur, was wir schon wissen, und im Einzelnen weiter erforschen müssen. Freilich sind die Worte verschieden, mit denen die Momente des dichterischen Prozesses bezeichnet werden, doch in der Sache stimmen alle Dichter überein, deren Mitteilungen wir lauschen konnten. Für uns aber ist es unumgänglich nötig, für die Teile des dichterischen Werdens immer dieselben Worte zu wählen.

[47] 4. Terminologie.

"Nothwendigkeit: Die Terminologie zuerst festzusetzen, wornach man Kunstwerke beschreiben und beurteilen will."

~~Goethe.~~

Bevor wir an unser Thema selbst herantreten, gilt es einige Wörter in jener Bedeutung festzustellen, in welcher sie auf den folgenden Blättern immer gebraucht werden sollen. Dies ist leider notwendig, da eine feste Terminologie auf dem von mir beschrittenen Gebiete bisher nicht gefunden wurde. Ja wir werden sehen, daß eigentlich die wichtigsten Momente noch gar nicht scharf untersucht wurden. Gelingt es mir, eine feste Terminologie zu gewinnen, so glaube ich dadurch allein schon weiter gekommen zu sein. Denn das Wortmaterial, welches in unserer Sprache so überreich vorliegt, wird doch erst durch den Gebrauch in seinem vollen Reichtum erkannt. Nur dadurch, daß wir ein Wort in eine besondere Beleuchtung rücken, an einen besonderen Platz stellen, geben wir auch einen besonderen Gedankenprozeß wieder. Unsere Gedanken hängen nicht in der Luft, wir denken in Worten, und erst jener Gedanke wird zur vollen Klarheit gebracht, welcher das ihm eng auf dem Leibe sitzende Wort gefunden hat. Steht in einer Wissenschaft die Terminologie fest, dann weckt jedes Wort im Leser genau nur eine einzige Vorstellung, wenn er mit der Wissenschaft innig vertraut ist. Jede Wissenschaft wird eine Art Slang, eine Gaunersprache, ausbilden, welche gelernt sein will, damit das unschuldige Wort nur eine einzige Vorstellung weckt, während der sinnliche Klang der Laute sonst wohl noch andere Vorstellungen erregen könnte.

Die Wahl, welche ich im Folgenden zu begründen suche, mag vielleicht angefochten werden, allein ich mache damit einen Vorschlag, der wenigstens von mir in der ganzen Untersuchung durchgeführt wird, und muß voraussetzen, daß meine Termini immer nur in meinem Sinne verstanden werden. Wenn ich dabei manchen Ausdruck den Naturwissenschaften entlehne, möge man dies nicht als müßige Spielerei ansehen, denn das Werden eines lyrischen Individuums bietet sehr viel Ähnlichkeit mit dem physischen Werden eines neuen Wesens. Und es wird sich ergeben, daß auch Dichter selbst wiederholt in solcher, natur[48]wissenschaftlicher Weise vom dichterischen Prozesse sprachen, ohne geistreicheln zu wollen.

Vorerst will ich die hauptsächlichsten Begriffe nur kurz erläutern, wir werden im weiteren Verlauf die einzelnen nach allen Seiten hin zu erforschen trachten.

Wenn wir ein einzelnes Gedicht betrachten, so beschäftigen wir uns mit dem Abschluß eines sehr komplizierten Prozesses. Den Genießenden darf dieser komplizierte Prozeß durchaus nicht stören, wir dürfen gar keine Ahnung von ihm haben, sonst tragen wir ein ganz fremdes Moment in die Betrachtung hinein. Bei der Erforschung freilich bleibt nichts übrig, als vom genießenden Betrachten des fertigen Werkes ganz abzusehen und auf das feine Ineinandergreifen verschiedener Kräfte ausschließlich unser Augenmerk zu richten.

Dabei werden wir in allen einzelnen Fällen immer wieder folgende Stadien sich wiederholen sehen: Irgend etwas wird vom Dichter, äußerlich oder innerlich, wahrgenommen, zufällige Umstände haben ihn in eine momentane Gemütslage versetzt, so daß die Wahrnehmung ihn erregt und ihm das Objekt seiner Wahrnehmung in einem besonderen Lichte zeigt; ohne daß er es vielleicht selbst merkt, wird die Wahrnehmung in ihm der Anlaß zu einem Gedichte, welches sogleich oder später von ihm gestaltet wird.

Alles, was den Dichter in solcher Weise zur dichterischen Arbeit anregt, nenne ich ~~Erlebnis~~, ¹ er muß sich aber in einer besonderen ~~Stimmung~~ befinden, damit das Erlebnis den ~~Keim~~ zu einem Gedichte in seine Phantasie senke. Viele Male wird vielleicht das Erlebnis spurlos an ihm vorübergehen, ohne den geringsten Eindruck auf ihn zu machen, plötzlich aber, da er sich in der richtigen Stimmung befindet, wird es die in ihm schlummernden Kräfte zur Thätigkeit anregen und ihn veranlassen, das Erlebnis in bestimmter Weise festzuhalten. Es wird also nur sehr wenig oder gar nicht von der Art des Erlebnisses abhängen, daß der Dichter sich dichterisch angeregt fühle, wohl aber von seiner Stimmung. Und weiter, es wird sich sein ureigenstes Wesen offenbaren in der Art, wie er nun das Erlebnis festhält. Der Übergang vom ~~Erlebnis~~ zum ~~Keim~~ verrät [49] uns die Eigenart, den Charakter des Dichters; er vollzieht sich ganz unbewußt und, wie wir sehen werden, bei jedem einzelnen Dichter immer in derselben Weise, die von ihm nicht hervorgerufen, nicht erlernt und nicht gelehrt werden kann. Dasselbe Erlebnis wird den einen Dichter so, den anderen anders anregen, es wird sich aber in jedem ein bestimmter Vorgang vollzogen haben, ehe nur der Keim zu einem Gedichte sich in seine Phantasie senkte; dies nenne ich ~~Befruchtung~~.

Dieser Keim wird nun im Innern des Dichters kürzere oder längere Zeit hindurch ausgebrütet und ausgereift, bis er einen bestimmten Abschluß gefunden hat und als Individuum erscheinen kann. Diese stille Arbeit in der Phantasie des Dichters wollen wir das ~~innere Wachstum~~ nennen, es vergleicht sich völlig dem Ausreifen des befruchteten Eis im weiblichen Körper. Der Keim wächst und zieht aus dem Innern des Dichters allerlei Kräfte und Säfte an sich, deren Zusammenstoß dem Keim erst Leben und Fülle verleiht. Das innere Wachstum ist nur zu einem Teile ein unbewußtes, vielfach wirkt hier schon die bewußte Kunst des Dichters mit, er arbeitet an dem Keim in ganz bestimmter Weise und strebt nach dem inneren Abschlusse.

Ist dieser nun früher oder später erreicht, so wird das Gedicht ~~geboren~~, daß heißt, das zum Keime befruchtete Erlebnis erscheint in bestimmter Weise in Worten gestaltet und wird so vom Dichter festgehalten, mündlich oder schriftlich, in Gesang, Wort oder Schrift. Damit ist nun eigentlich der dichterische Prozeß zu Ende, das dichterische Individuum hat Leben erlangt, sich vom Dichter gelöst und tritt ihm als ein neues, von ihm unabhängiges, fremdes Wesen entgegen.

Aber nicht immer ist damit wirklich das Ende des ganzen Prozesses erreicht. Nicht immer gelingt es dem Dichter, schon im Innern mit dem Erlebnis fertig zu werden. Sieht er, daß der von ihm vorgenommene innere Abschluß zu früh erfolgte, daß in dem Gedichte eine Frühgeburt vorliege, so gilt es nun im ~~äußeren Wachstum~~ die Fehler gut zu machen, das Gedicht umzuarbeiten, mit entschiedenem Bewußtsein in bestimmter Richtung hin umzugestalten oder weiterzuführen.

Bis jetzt sind nur einzelne dieser Momente beobachtet und studiert worden, gewöhnlich wird das Finden eines lyrischen Motivs als ein einziger Akt zusammengefaßt und doch ist er häufig nur scheinbar ein einziger, weil, wie ich zeigen werde, drei verschiedene Punkte zu unterscheiden sind. Natürlich ist diese Trennung keine leichte, gerade hier gilt es die subtilsten Regungen zu verfolgen; allein mich will bedünken, daß dadurch der dichterische Prozeß mehr geklärt wird als durch alle anderen Beobachtungen. Hier gelangen wir zu jener Grenze zwischen bewußter und unbewußter Thätigkeit des Dichters, in jene traumartige Region, in welche man wohl ausschließlich das Wesen des Dichters verlegt hat. Sehr mit Unrecht, hier senkt sich nur der Keim zu einem Gedichte in die Phantasie des Dichters, erst das innere Wachstum, das Bebrüten macht daraus ein wirkliches Gedicht.

5. Ein klassisches Beispiel.

~~Ein~~ Fall ist oft tausende werth und schließt sie alle in sich.

~~Goethe.~~

Wir sind glücklicher Weise im Stande, die verschiedenen Stadien an einem klassischen Beispiele zu verfolgen, welches wie eigens zu unserem Zwecke präpariert scheint. Es wird daher gut sein, bevor wir ins einzelne gehen, daran die hervorgehobenen Momente darzulegen. In HEBBELs Tagebüchern, deren besonderer Wert für unsere Untersuchung nicht genug gerühmt werden kann, bietet es sich uns dar.

HEBBEL befindet sich in Kopenhagen während des Winters von 1842 auf 43; eines Tages im Januar sieht er Schnee fallen. Da er dreißig Jahre alt geworden ist in Gegenden, welchen der Anblick eines Schneefalles durchaus nichts seltenes ist, kann ein solches Ereignis keinen besonderen Eindruck auf ihn machen. Vielleicht betrachtet er auch jetzt lange unbewußt, ohne den [51] mindesten Eindruck zu empfangen, das muntere Stöbern der Flocken. Endlich wird seine Aufmerksamkeit erregt, er sieht vielleicht, wie eine Schneeflocke an der Fensterscheibe zergeht, zu Wasser wird. Dieser Vorgang hat für ihn in seiner momentanen Stimmung eine merkwürdig anregende Bedeutung; er macht auf ihn einen Eindruck, so daß er sich poetisch angeregt fühlt. Denselben Naturvorgang hat er zahllose Male sich wiederholen sehen, ohne bisher das Geringste dabei zu fühlen, nun plötzlich ist es anders, er sieht ihn mit anderen Augen, oder eigentlich er sieht ihn jetzt zum ersten Male wirklich poetisch. Aber auch andere Dichter sehen denselben Naturvorgang, auch sie vielleicht in der nötigen Stimmung; jedem wird dasselbe Erlebnis etwas anderes sagen. Der eine fühlt vielleicht: wie diese Flocken zergehen, werden auch wir zergehen, er macht also einen Vergleich, welcher mit seinem Wie und So noch in der Prosa steckt; er kann den Vergleich in ein Bild verwandeln, d.h. recht eigentlich erst zur Poesie machen. Oder der Dichter kann das Zergehen der Schneeflocken nur als ein Symbol ansehen und dies im Gedichte festhalten so zwar, daß er einfach das Erlebnis giebt und uns die tiefere Bedeutung ahnen läßt. Oder er denkt einer bestimmten Begebenheit und faßt sie ins Lied, oder er macht einen Witz oder . . . doch der Möglichkeiten bei demselben Erlebnisse ist Legion. Vielleicht aber bescheidet sich der Dichter gar nicht bei dem einfachen sinnlichen Vorgang, er geht weiter und sucht das Geschehen auf seine Ursachen zurückzuführen. Er sieht die Schneeflocke, welche zu Wasser wird, da fällt ihm vielleicht ein, daß sie ja von allem Anfange Wasser war, daß sie sich durch das Gefrieren nur von der Gesamtheit löste, und nun, da sie wieder zu Wasser zerfließt, bloß ihre Sonderexistenz aufgiebt, daß sie also nur so lange Schneeflocke bleibt, als sie nicht Wasser ist, was doch ihr innerstes Wesen ausmacht. Über diesen Gedanken grübelt er vielleicht und erst in dieser etwas spitzfindigen Auslegung wird ihm das Erlebnis zum Vergleich und damit beginnt dann das dichterische Schaffen.

Dies war bei HEBBEL der Fall. Wir finden in seinem Tagebuch unter dem 5. Januar 1843 folgenden Eintrag (I. S. 300):

"Nur so lange wir nicht sind, was wir sein sollen, sind wir etwas besonderes, wie die Schneeflocke nur darum Schneeflocke, weil sie noch nicht ganz Wasser ist. (Bei fallendem Schnee.)"

[52] Doch damit noch nicht genug, er grübelt weiter und hält sein Nachsinnen sogleich in folgenden Versen fest:

Wir können uns ganz gut denken, was zwischen der Prosa und dem Verse liegt, wir sehen, wie der Dichter nicht stehen bleibt, wie ihm der Vergleich immer mehr zum Bild wird, wie der sinnliche Eindruck, das Erlebnis, immer mehr zurücktritt, die veranlassende Schneeflocke ganz verschwindet, während der im Dichter durch sie hervorgerufene Prozeß weiter geführt wird. Auf demselben Wege, der ihn zur Prosanotiz geleitet hatte, schreitet er fort. Er grübelt über die Schneeflocke als Bild des Menschen nach; in ihr liegen Wärme und Kälte, sie kämpfen mit einander: ist's im Menschen auch so? kämpfen auch in ihm zwei verschiedene Kräfte? wo kommt in ihm die Wärme, wo die Kälte her? Und der Dichter grübelt weiter: Die Wärme ist das Göttliche, die Kälte das Menschliche, jene das Geistige, diese das Körperliche. Jetzt läßt er das Erlebnis von der Schneeflocke ganz fallen, nur der Frost bleibt, welcher das Wasser zur Schneeflocke starren macht: "Wir Menschen sind gefrorne Gott-Gedanken . . ."

Mit Hilfe des Tagebuches vermögen wir aber auch festzustellen, warum HEBBEL das Erlebnis gerade in dieser und keiner anderen Form zum Keim eines Gedichtes umbildete. Man gestatte dies an der vollständigen Sammlung der einschlägigen Stellen darzulegen, dadurch ist es möglich zu zeigen, wie das Erlebnis nur der ganz zufällige Anstoß ist, um der Phantasie des Dichters eine bestimmte Richtung zu geben, daß sich seine Phantasie aber durchaus nicht zufällig, sondern mit der Notwendigkeit seiner Eigenart so und nicht anders äußert. Wir werden sehen, daß nur das Erlebnis, der sinnliche Eindruck, sich zufällig einstellt, daß aber die Befruchtung, die Umbildung dieses Erlebnisses zum Keim eines lyrischen Gedichtes, sich notwendig vollzieht, weil das Wesen des Dichters ausgeprägt, eigenartig ist, weil er zufolge der besonderen Einrichtung seines Innern gar nicht anders thätig sein kann. Von ihm unabhängig spielt sich in seinem Innern der Prozeß ab, da alle seine Kräfte nur in einer bestimmten Richtung thätig sein können. Wie sich die Kristallisation jeder Flüssigkeit [53] aus einer uns noch nicht bekannten Ursache stets nur auf eine ganz bestimmte Weise vollziehen kann, so vermag jeder Dichter nur in einer seinem Wesen entsprechenden Weise das Erlebnis zum Keim eines Gedichtes zu befruchten. Dies lehrt uns die folgende Betrachtung deutlich erkennen.

HEBBEL beginnt sein Tagebuch am 23. März 1835 und schon am ersten Tage notiert er "Für ein Gedicht, aus einem Briefe an M." folgendes Motiv: "Es ist ein so stiller freundlicher Abend, daß ich über all die Lieblichkeit fast, ~~wie eine aufthauende Schneeflocke zerrinne~~, und solche Augenblicke muß der Mensch wahrnehmen, denn in diesen darf er den Freund zum Spaziergang in seinem Herzen einladen, weil alsdann der innere Frühling nicht mehr knospet, sondern grünt und blüht. So tritt denn herein in das Allerheiligste meiner Seele, was ich selbst kaum so oft, wie der israelische Hohepriester das Allerheiligste seines Tempels zu betreten wage – – – Ich weiß nicht, ob es Dir eben so geht; wenn ich oft schon den Schlüssel zu meinem Herzen in der Hand habe, so schaudere ich plötzlich zurück, und dann quält es mich, ob es, wie bei jenem Hohenpriester, die allgegenwärtige Gottheit, oder der versteckte Teufel ist, was mich abhält." (Tagebücher I. S. 5 f.).

Hier begegnet uns das Bild der aufthauenden Schneeflocke, jedoch noch ohne die charakteristische Wendung der ersten Stelle; sehr wohl läßt sich denken, daß Hebbel auf das Bild durch ein Erlebnis gebracht worden sei, daß heißt, daß am 23. März 1835 in Hamburg der Schnee aufgethaut sei. HEBBEL bleibt aber bei dem sinnlichen Eindrucke stehen, nur denkt er schon bezeichnend genug des "inneren Frühlings", es spielt also in den sinnlichen Eindruck des aufthauenden Schnees schon der Gedanke an den kommenden Frühling herein.

Am 11. Juli 1834 (I. S. 10) lesen wir: "Es ist eine alte Sache, daß die Feuersteine zerschlagen werden müssen, wenn sie Feuer geben sollen;" in diesem Einfall liegt erst eine Ahnung des späteren Motivs. Deutlicher wird es schon in demselben Bilde, wenn HEBBEL am 5. September 1836 (I. S. 30) vom Künstler sagt: "Der Künstler sieht Nichts, als das Ganze, und in jedem Gliede sein Spiegelbild; wenn der Stein zerschlagen wird, so bedenkt er nicht mit klugem Geist, daß dieser es nicht empfindet; er sieht die Auflösung eines Seyns in seine Urelemente, bei dem Stein nicht weniger, bei dem Menschen – da steckt das Verbrechen! – nicht [54] mehr. Und dahin zu gelangen sey das Ziel eines Jeden, der vorzudringen wünscht zur Anschauung und Auffassung oder zu selbsteigener Thätigkeit im Gebiet wahrer Kunst; nur dann würdigt ihn die Natur, durch seinen Mund ihre innersten Geheimnisse auszusprechen, wenn er sich bestrebt, nicht bloß für ihre Donner, sondern auch für den leisesten Hauch ihrer immer lebendigen Schöpfungskraft empfänglich zu seyn. Wenn Du den sterbenden Laokoon siehst, sollst Du nicht weniger, aber wenn die Blume vertrocknet, sollst Du mehr empfinden!"

Hier wird der Gedanke schon als Prinzip für den Künstler ausgesprochen, dem HEBBEL nachrühmt, daß er auch im Zerschlagen des Steines wie im Untergange des Menschen die Auflösung eines Seins in seine Urelemente sieht; er stellt also schon denselben Vergleich an, nur ist er noch nicht völlig klar.

In der Neujahrsnacht 1836/7 entstand zu München ein Gedicht, welches HEBBEL im Tagebuch niederschrieb, weil es, wie er meinte, für ihn im Sittlichen eine Epoche bildet, der Maßstab sein sollte, nach dem er sich richten würde. Es führt dann in der ersten Gedichtsammlung (1842 S. 11) den Titel "Höchstes Gebot"; die Tagebuchfassung lautet (I. S. 47):

Im September 1837 heißt es (I S. 77): "Du siehst die leuchtende Sternschnuppe nur dann, wenn sie vergeht"; hier sehen wir schon den Gedanken, daß erst das Aufhören des Einzelnen sein innerstes Wesen enthüllt.

Am 24. Februar wird in kurzen Worten eine Novellenidee niedergeschrieben (I. S. 153): "Das Individuum existiert nur als solches, und wenn es sich selbst aufgiebt, ~~so ist sein Leben nur noch~~ [55] ~~ein Sterben, ein unnatürliches und unnützes Hinwelken~~. Der Zustand einer Individualität, die sich einer größeren auf Gnade und Ungnade gefangen giebt, könnte den herrlichsten Stoff zu einer Novelle abgeben. Obgleich aber das Individuum nur als solches existirt, hat es dennoch keine heiligere Pflicht, als zu versuchen, sich von sich selbst abzureißen, denn nur dadurch gelangt es zum Selbstbewußtseyn, ja zum Selbstgefühl." Hier ist eine deutliche Vorbildung unseres Motivs, wenn auch anders gewendet.

Am 27. August 1839 finden wir zu unserer Überraschung folgenden Zweifel (I. S. 168): "Ist die uralte Annahme, daß in den innersten Kern des Menschen etwas eingeschlossen sey, welches ihn selbst befehdet und in manchen Fällen zerstört, nicht eigentlich ein Unsinn? Wo wäre der Baum, mit der selbsterzeugten Axt an der Wurzel, wo wäre nur die Schlange, die am eigenen Gifte stirbt?" Unmittelbar danach steht: "Der Geist wird wohl die Materie los, aber nie die Materie den Geist."

Aus einem Briefe vom 2. Januar 1840 an die Schwester seines verstorbenen Freundes ROUSSEAU scheint der Vergleich (I. S. 197) zu stammen: "Viele Menschen sind, wie schmutziges Eis. Sie thauen auf und bilden sich ein, nun seyen sie rein! Aber, der Schmutz liegt unten." Es sei nur wegen der Parallelisierung von Mensch und Eis erwähnt.

Im Juni 1840 fühlt er sich von einigen Versen der "Natürlichen Tochter" unendlich ergriffen und zu eigenen Gedanken angeregt (I. S. 216 f.):

"Das ungeheuerste Weh liegt darin. Ja, geschminkte Asche das Leben und stäubende Asche der Tod, und ein Wirbelwind hinterdrein, der die Asche in jeglicher Gestalt durch's Leere treibt. Das Herz will springen und der Kopf bersten, wenn man solche Bilder festhält! In die Asche weint vielleicht ein Gott glühende Thränen hinunter, die der Blick auf's Leere ihm auspreßt, und diese Thränen allein geben der Asche ein Gefühl, das sie für Leben hält. Oder, wir sind Thränen, die ein Gott in einen Abgrund hinunterweint. Wenn man einen Todten sieht, so ist es [56] Einem oft, als wäre er die stille, ruhige, abgeschlossene Statue, die das Leben durch unausgesetzte Schläge ausgemeißelt." Der Dichter ruft sich selbst ein "Hör' auf!" zu, da sein Grübeln kein Ende nehmen will.

Am 16. August entsteht das Gedicht "An meine Seele", welches in der Sammlung von 1842 S. 154 f. veröffentlicht wurde; HEBBEL überarbeitete es später so völlig, daß eigentlich ein ganz neues Gedicht unter dem Titel "Weihe der Nacht" (1857 S. 265. KUH 7, 232) daraus entstand. Nur die ältere Fassung kommt in Betracht:

Es fehlt noch die nötige Klarheit, das Gedicht ist ein Ringen mit einem Stoffe, dessen der Dichter noch nicht Herr geworden ist. Halbgestockte Formen, zum Teil großartige Gebilde, zum Teil noch groteske Verzerrung, wie das Chaos, das Gestalt annehmen will. Der Dichter ist noch nicht fertig geworden.

[57] Aus dem September 1840 stammen zwei weitere Einfälle, welche hierhergehören (I. S. 225): "Lebenspuls, Mittelpunkt, Born der innern Strömungen. Wird zusammengeflossenes Leben: ich, du, Gott!" hingewühlte Gedanken in Hieroglyphen aufgezeichnet am 21. September. Vier Tage darauf: "In der Welt ist ein Gott begraben, der auferstehen will und allenthalben durchzubrechen sucht, in der Liebe, in jeder edlen That."

Wieder anders gewendet, begegnet uns das Problem am 29. Oktober 1840 (I. S. 229): "Das Böse steht als Schranke zwischen Gott und dem Menschen, aber als solche Schranke, die dem Menschen allein individuellen Bestand giebt. Wäre es nicht da, so würde der Mensch mit Gott zu Eins."

Und am 9. November 1840 (I. S. 229): "Nur der Mensch ist ruhig, den wie das Wasser, der Frost zusammen hält." Wieder blitzt schon das Bild vom Frost auf.

Den 21. Januar 1841 (I. S. 233) schreibt er: "Werden wir uns wiedersehen, fragt man oft. Ich denke: nein, aber wir werden uns ~~wiederfühlen~~, wir werden vielleicht so klar und deutlich, wie jetzt durch's Auge die Gestalt, den äußeren Umriß, der den Einzelnen von der Weltmasse trennt, durch ein anderes Organ das Wesen, den Kern des Seyns, erkennen und uns dessen vergewissern. So kommt in diesem Fall, wie in manchem andern, der Zweifel an einer höchsten, nothwendigen Wahrheit nur aus dem unvollkommenen, leergemessenen Ausdruck her, durch den man sie umsonst zu bezeichnen sucht. Übrigens mag Mancher Recht haben, der mit dem Tode eines Freundes u.s.w. das Verhältnis zu dem Freunde für immer abgebrochen hält, denn der Freund hat ihn vielleicht erst im Tode erkannt und ist nun für ewig geflohen." Diese Stelle hat besonderes Interesse, weil das Problem mit der Idee des Fortlebens nach dem irdischen Tode verknüpft ist; wir werden das noch weiter zu verfolgen haben.

Im April 1841 beschäftigte ihn das Thema ganz besonders, es klingt aus den Worten (I. S. 242) heraus: "Frohlockend drangen unsere Geister aufwärts und durchbrachen die Schranken, und wie sie sich umsahen, wehe, da war es eine unendliche Leere, sagt HÖLDERLIN. Ja wohl, und eben darum ist gerade das des Menschen Glück, was er für sein Unglück hält: das enge Einschließen. Je enger, je besser, denn um so sicherer hat er sein bischen Armuth zusammen." Noch deutlicher erscheint es in dem Satze: "Wenn der Mensch überhaupt dauert, so dauert er als Individuum. Denn [58] er ist ein geborner Mittelpunkt". Unmittelbar darauf folgt (I. S. 242 f.): "Der eigentliche Fluch des Menschen-Geschlechts liegt darin, daß nur die Wenigsten zum Gefühl ihrer Unendlichkeit kommen, und daß von diesen Wenigen wieder die Meisten durch das hervorbrechende Gefühl über die Ufer und Gränzen des gegenwärtigen Daseyns hinweg getrieben werden." Noch weiter entfaltet in der Notiz (I. S. 243): "Das höchste Lebensgesetz für Staaten und Individuen ist das Gesetz, sich zu behaupten. Ist noch so viel Kraft in der alten Form, daß sie der neuen Widerstand leisten kann, so ist gewiß noch nicht so viel Kraft in der neuen Form, daß sie nach dem Zerbrechen der alten alle Elemente, die zu umfassen sind, umfassen kann." Hier spielt wieder eine andere Idee HEBBELs herein, die Steigerung, der Durchgang von einer Stufe zur höheren.

War an der letzten Stelle nicht bloß von den Menschen, sondern auch von den Staaten die Rede, am 28. Dezember schränkt er es wieder mehr auf sein eigenes Ich ein (I. S. 250): "Ach, der Mensch ist so wenig, so ganz ungeheuer wenig, selbst dann, wenn seine Kraft sich bis an's Äußerste ihrer Peripherie ausdehnt, daß er sich gar Nichts zu seyn däucht, wenn es an diesem inneren Aufpeitschen [durch Dichten] fehlt, daß es wenigstens mir scheint, als ob mit dem concentrirenden Gedanken, der meinem Vermögen die Bahn der Wirkung anweist, ich selbst in's Nichts entweiche."

Den 14. Januar 1842, da sein kleines Söhnchen MAX nicht unbedeutend krank liegt, sinnt er über das Leben nach und meint (I. S. 257 f.): "Was wir Leben nennen, das ist die Vermessenheit eines Theils, dem Ganzen gegenüber. Wie stellen sich die allgemeinen Kräfte dem Besonderen in den Weg und suchen es noch vor der Entwickelung im Werden selbst zu zerstören! Wie stürzen sie über das Gewordene her!" Sein MAX veranlaßt ihn zu diesen leidenschaftlichen Ausrufen; auch dies eine merkwürdige Vorahnung.

Vom 12. Februar 1842 stammt eine Betrachtung, welche wenigstens zum Teil hierhergehört (I. S. 264): "Der Mensch ist der Stoff des Zufalls. Weiter Nichts. Aus welchem Ur-Element er auch bestehe, es kommt ganz und gar auf den sich hinzugesellenden atmosphärischen Niederschlag an, ob er sich zu seiner inneren Lust und Freude entwickeln oder ob er sich in seinem eigenen Feuer verzehren soll . . . . ." Auch den Einfall vom [59] 14. Februar (I. S. 265) können wir erwähnen: "Nur soviel Leben, um den Tod zu fühlen!"

Einen ähnlichen Gedanken, in einem anderen Bilde finden wir (I. S. 278) den 18. April 1842: "Das Herz ist ein Siegel, es muß gebrochen werden, eh das Geheimniß zum Vorschein kommt."

Dieses Sinngedicht wurde den Gedichten nicht einverleibt, aber das Motiv begegnet uns in dem Sonette "Mysterium", welches im Frühling 1842 entstanden ist (1842 S. 246 KUH <VII>. 311):

Dieser übergroßen Zahl von Stellen entnehmen wir das Eine, daß HEBBEL mit sich darüber ins Reine kommen wollte, worin das Verhältnis zwischen dem Individuum und dem All bestehe. Es waren so recht Regungen, welche unabgeschlossen, fortwährend wechselnd, schwankend und unklar in seinem Inneren fluteten und auf einen Ausbruch harrten. Da er nun in Kopenhagen am 5. Januar 1843 den Schneefall in poetischer Stimmung betrachtet, sieht er in diesem Erlebnis nur einen prächtig passenden Vergleich für seine Ideen. Wie die Schneeflocke erst im Zergehen ihr innerstes Wesen offenbart, so ist auch der Mensch nur ein Individuum, wenn er noch nicht ist, was er sein soll. Früher hatte er das Böse als die einzige Grenze des Individuums be[60]zeichnet; das ist doch zu eng, schließt überdies ein moralisches Element ein: nun wird das Ethische festgehalten. Allmählich wird ihm manches erst ganz klar, was er früher geahnt hatte. Nun ist der fest Punkt: das Wort gefunden, welches wie mit einem Zauber vieles löst. Aber er bleibt nicht stehen, schon im nächsten Augenblicke ist er weiter, schon da er den Keim – vorläufig – in Versen aufzeichnet, ist der Gedanke fortgeschritten und hat sehr bezeichnend auch wieder alte Ideen HEBBELs angezogen, so die schöne von dem doppelten Tode des Menschen, der in so ureigenst HEBBELscher Weise die Grenzen des Menschen gegen Gott wie gegen das Tier enthüllt. Unter den Händen wurde ihm das Erlebnis zu etwas anderem. Der Keim zu dem Gedichte aber ist so recht: ergrübelt.

Mit der Aufzeichnung in Versen ist HEBBELs Gedanke jedoch immer noch nicht zur Ruhe gekommen. Wieder beweisen die Tagebücher, wie unser Dichter mit ihm weiter ringt, bis er ihn zwinge. Auch diese Stellen seien gesammelt. Da lesen wir in einem Briefe an JANINSKY vom 20. Januar 1843 (I. S. 303): "Nicht der Sonnenschein hat das Eis aus meiner Brust weggeschmelzt, sondern der ernste strenge Gedanke hat es in kalter Winternacht durchbrochen, darin liegt der Beweis, dass ich von einem Durchgangspunkt wirklich zu einem Ruhepunkt gelangt bin. Ich habe mich einer scharfen Selbstprüfung unterworfen und bin zu Resultaten gekommen, die für mich keineswegs erfreulich sind; ich muss der Welt ein viel größeres und mir selbst ein viel geringeres Recht einräumen, wie je zuvor, und das in einem Augenblick, wo ich ihr lieber fluchen, als mich ihr beugen möchte." Darin steckt der frühere Gedanke jedoch abermals in besonderer Anwendung auf das eigene Ich des Dichters.

Nun beschäftigt sich HEBBEL gerade damals sehr viel mit der Versöhnung im Drama, sie versteht er einmal wieder nur unter derselben Voraussetzung, wie das Verhältnis zwischen Individuum und All. Am 6. März 1843 (I. S. 316) sucht er sich die Versöhnung so zurecht zu legen: "Die Versöhnung im Tragischen geschieht im Interesse der ~~Gesammtheit~~, nicht in dem des ~~Einzelnen~~, des Helden, und es ist gar nicht nöthig, obgleich besser, dass er sich ihrer selbst bewußt wird. Das Leben ist der große Strom, die Individualitäten sind Tropfen, die tragischen aber Eisstücke, die wieder zerschmolzen werden müssen und sich, damit dies möglich sei, an einander abreiben und zerstossen." Hier wurde fast das[61]selbe Bild noch weiter eingeschränkt und auf die tragischen Individuen bezogen.

Am 1. Mai 1843 heißt es weiter (I. S. 319): "Was Kern geworden ist, verdichtetes Resultat des Lebensprozesses, das ist so gut, wie das Todte, aus dem lebendigen Kreise ausgeschieden, es muß wieder in Fäulniß vergehen, wenn es des Lebens, der allgemeinen Wechselwirkung, der thätigen Kräfte wieder theilhaftig werden soll. Die Pflanze genießt Luft und Licht, nicht der Kern, in dem sie schlummerte". Dabei erinnern wir uns auch eines Ausspruchs, den HEBBEL aber als "nur halb wahr" bezeichnet hatte (I. S. 268): "Ich glaube, im physischen Menschen ist der ~~Samen~~ und im psychischen das ~~Gewissen~~ unverwüstbar und unverderbbar, denn in Jenem beginnt die Welt, in diesem Gott!" HEBBEL findet ein neues Bild für dieselbe Idee.

In ganz anderer Richtung bewegt sich der Ausspruch vom 20. Mai 1843 (I. S. 321): "Das Drama ist das lebendige Feuer inmitten des geschichtlichen Stoffs, das die starren Massen umschmilzt und dem Tode selbst wieder Leben giebt." Und doch hält er wieder denselben Gedanken in einer Weiterbildung fest.

Die Steigerung, welche wir schon kennen lernten, treffen wir auch in einer flüchtigen Notiz vom 22. Juni 1843 (I. S. 322): "Der Mensch – Lebenstraum des Staubes; Gott – Lebenstraum des Menschen. Bunte Erde – das vergängliche Element des Menschen; ~~der Mensch – das vergängliche Element Gottes~~." Besonders die von mir hervorgehobenen Worte gehören deutlich hierhier.

An LOTTE ROUSSEAU schreibt er am 7. Juli 1843 (I. S. 322): "Das Leben ist die furchtbare Nothwendigkeit, die auf Treu und Glauben angenommen werden muß, die aber keiner begreift, und die tragische Kunst, die, indem ~~sie das individuelle Leben der Idee gegenüber vernichtet~~, sich zugleich darüber erhebt, ist der leuchtendste Blitz des menschlichen Bewußtseins, der aber freilich Nichts erhellen kann, was er nicht zugleich verzehrt." Wieder erscheint das Drama mit unsrer Idee verbunden, man erkennt aber, wie tief sie schon bei HEBBEL sitzt.

Noch erwähne ich die Behauptung wohl vom 12. Juli 1843 (I. S. 323): "Alles Individuelle ist nur ein an dem Einen und Ewigen hervortretendes und von demselben unzertrennliches Farbenspiel."

Am 19. August 1843 (II. S. 1) in einem durchaus persönlichen [62] Bekenntnisse, zur Entschuldigung seines Tagebuchführens: "Das ganze Leben ist ein verunglückter Versuch des Individuums, Form zu erlangen; man springt beständig von der einen in die andere hinein und findet jede zu eng oder zu weit, bis man des Experimentirens müde wird und sich von der letzten ersticken oder auseinander reißen läßt: Ein Tagebuch zeichnet den Weg."

Am 29. August 1843 (II. S. 5): "Gott ist Alles, weil er Nichts ist, nichts Bestimmtes." Am 6. November 1843 schon in Paris (II. S. 16): "Es giebt nur Tod, und es giebt keinen Tod: denn die Verwesung selbst ist nur ein Zerfallen des komplizirten Lebens in seine selbständigen atomistischen Theile." Am 11. November 1843 (II. S. 22): "Die höchste Form ist der Tod, denn eben indem sie die Elemente zur Gestalt kristallisirt, hebt sie das Durcheinanderfluthen, worin das Leben besteht, auf." Am 22. November (II. S. 32): "Der Tod zeigt dem Menschen, was er ist." Am 4. Dezember 1843 (II. S. 41): "Wie die Vernunft, das Ich, oder wie man's nennen will, ~~Sprache~~ werden muß, also in Worten auseinander fallen, so die Gottheit ~~Welt~~, individuelle Manigfaltigkeit."

Und in einem Brief an ELISE vom 15. Dezember 1843 (II. S. 49) drückt er seine Überzeugung aus: "Wenn der Mensch sich so recht in die Unermeßlichkeit des Welt-Ganzen verliert, so wird nicht bloß er selbst klein, sondern auch sein Schmerz!" Damit ist freilich ein ganz neues Moment hinzugetreten. Auch dies ist kein Zufall.

Am 2. Oktober 1843 war in Hamburg HEBBELs Söhnchen MAX gestorben, am 22. erst traf die Nachricht davon in Paris ein, sie warf den Dichter ganz darnieder. Eine der Selbstvernichtung nahe Verzweiflung überwältigte ihn. Er tobt sie aus, zuerst BAMBERG gegenüber, dann im Tagebuch, an Wahnwitz grenzend. Uns graut vor diesem leidenschaftlichen Schmerz, mit Gier wühlt HEBBEL in der Wunde, immer tiefer und tiefer stößt er selbst den Dolch hinein, mit grauser Lust, einer wahren Schmerzenswonne, schwelgt er in seinen Gefühlen. Und doch muß er sich zu fassen suchen, nicht um seiner selbst willen, sondern um seine arme ELISE aufzurichten, um ihr durch Briefe das furchtbare Geschick zu erleichtern. Dies war ein Glück für HEBBEL. Er muß für ELISE Trostgründe hervorsuchen, und ganz allmählich verwandelt sich sein menschliches in ein künstlerisches Interesse. Ganz besonders fürchtet er für seine Freundin, für die vereinsamte Mutter [63] seines Söhnchens, das Weihnachtsfest. Da möchte er mit einem besonders starken Trost ihr beistehen können, in einem Gedicht ihr sagen, was alle Briefe nicht ausdrücken konnten. Damit hat HEBBEL aber für sich selbst die Befreiung gefunden, die Poesie heilt die Wunde, welche das Leben riß. Wirklich wird am 19. Dezember 1843 das Gedicht als "fertig" bezeichnet (II. S. 49), HEBBEL nennt (II. S. 311) den 17. Dezember 1843 als den Geburtstag seines ersten Terzinengedichtes: "Das abgeschiedene Kind an seine Mutter. Zu Weihnacht." (Zuerst in den Neuen Gedichten 1848 S. 30 ff. KUH 7, 249 ff.)

In diesem gedankenschweren, aber nicht ganz glücklichen Werke vereinigen sich nun HEBBELs Grübeleien der letzten Jahre. Wir vermögen die Motive bis ins Einzelnste durch die Tagebücher zu verfolgen. Das Kind ruft seiner Mutter zu:

HEBBEL nennt einmal sein Tagebuch ein Gedankenherbarium, er hat darin die verschiedenen Formen seiner Gedanken und Einfälle festgehalten; in seinem Trostgedichte schöpft er nun aus dem Schatze seiner Ideen, welcher im Tagebuche, wie im Hauptbuche das Vermögen des Kaufmanns, Posten für Posten verzeichnet war. Natürlich schlug HEBBEL bei dem Abfassen seiner Terzinen nicht etwa das Herbarium auf, um zu einem Blumenmosaik die einzelnen getrockneten Pflänzchen hervorzuholen. Er wollte seiner ELISE das zum Troste sagen, was er bisher über Leben und Tod, über Leben nach dem Tode gedacht und erforscht hatte. Im Tagebuch konnten wir ihn nur beim Grübeln belauschen. Wir haben gesehen, wie ein Erlebnis: der Schneefall, am 5. Januar 1843 zu Kopenhagen geschaut, die flutenden Ideen zu einer vorläufigen Kristallisation bringt; wie der Dichter zufolge seiner grübelnden Naturanlage das Erlebnis umbildet und in einer ganz bestimmten Form als Keim zu einem Gedichte festhält; wie dann im weiteren Verfolgen der Gedanke, welchen dies Erlebnis anregte, weiter gebildet, umgestaltet, durchgeführt und bis zu Ende gebracht wird; langsam und allmählich entfaltet sich im Innern des Dichters der Keim, wobei das eigentliche Erlebnis: der Schneefall, immer mehr und mehr zurücktritt und die Idee: das sich entfaltende innerste Wesen des Menschen, neue wechselnde Formen annimmt. Endlich kommt ein neues Erlebnis: der Tod seines Knaben, es giebt den Anlaß zur Geburt des [65] lange genug bebrüteten Keimes und nun löst sich das Gedicht vom Dichter ab.

Also am 5. Januar 1843 zu Kopenhagen erstes Erlebnis, Befruchten desselben durch die Natur des Dichters, so daß er einen Keim empfängt, dann weiteres Grübeln, wodurch der Keim sich entfaltet, ein inneres Wachstum durchmacht, hierauf am 17. Dezember 1843 zu Paris Abschluß des Gedichtes, die Geburt, angeregt durch ein neuerliches Erlebnis, herbeigeführt durch den inneren Abschluß, welchen der Dichter fand: die Terzinen, "diese Form . . . ist, wie eine Glocke, die freilich nur von einem Mann, nicht von einem Kinde in Bewegung gesetzt werden kann" (II. S. 49). Damit ist das Gedicht fertig, HEBBEL hat nicht éin Wort mehr daran zu ändern nötig, der innere Abschluß hat ihm genügt.

Wir konnten an diesem Beispiele die hauptsächlichsten Momente darlegen, welche beim Werden eines Gedichtes zu beachten sind. Der Dichter findet nicht ein Motiv zu einem Gedichte vor, sondern er bildet nach seiner Naturanlage in einer ganz besonderen Gemütslage (Stimmung) das Erlebnis zum Keim eines Gedichtes um, er macht das Erlebnis erst zum Keim. Sehen wir nun, daß HEBBEL immer in gleicher Weise vom Erlebnis zum Keim gelangt, was sich thatsächlich nachweisen läßt, daß ihn nämlich immer nicht das Erlebnis direkt, sondern sein Grübeln über das Erlebnis zum Gedicht anregt: werden wir fehl gehen, wenn wir in dem Verhältnis zwischen Erlebnis und Keim die genaueste Äußerung seines dichterischen Wesens sehen? ich glaube, nein! Wir werden also das Recht haben, ihn einen ~~grübelnden Dichter~~ zu nennen.

Im weiteren Verlaufe der Tagebucheintragungen finden wir noch einiges, was sich mit unserem Gedichte berührt, aber immer seltener, immer blasser, bis die Idee ganz durchgedacht ist und endlich verschwindet. Zur völligen Aufklärung seien auch diese Stellen gesammelt. Im Januar 1844 (II. S. 76): "In jedem Menschen ist etwas, was aus ihm in's Universum zurückgreift. Diese Räder, die erst im Tode laufen dürfen, soll er zum Stehen bringen, sonst wird er zu früh zermalmt"; Am 8. Februar 1844 (II. S. 77): "Die negative Tugend: der Gefrierpunkt des Ich"; am 25. März 1844 (II. S. 79): "Es giebt nur Tod im Leben. So lange ich dieser spezielle Mensch bin, in diese spezielle Haut eingeschlossen, die mir neue Assimilationen unmöglich macht, muß ich, wenn ich [66] mich nicht frei entwickeln kann, den göttlichen Odemzug anhalten, also scheintodt seyn. "Doch nur in Deiner Hand sind sie im Grab!" Auch hier schon wieder der Anfang eines Gedichts in einer metrisch gegliederten Fixierung der Hauptidee. Am gleichen Tage (II. S. 80): "Alles ist vergänglich. Ja wohl, jeder Ring, in dem wir uns dehnen, muß endlich zerspringen, aber an den Ring scheint alles Bewußtsein geknüpft zu seyn, so wie wir an ihn anstoßen, haben wir im Centrum unseres Ich's einen Wiederklang". Den 28. April 1844 (II. S. 85 f.): "Das Allervernünftigste für das Individuum kann das Allerunvernünftigste für das Universum seyn. Was wäre z.B. vernünftiger, als daß das Individuum sich die ewige Jugend, in der sich alle seine Kräfte auf dem Höhepunkt der Entwickelung und der Wirkung befinden, wünscht? Und doch, was ist unvernünftiger für das Universum? Das Individuum, das diesen Wunsch zurücknimmt, ist kein Individuum mehr." Aus diesem Satze in seiner mehr philosophischen Fassung, sehen wir, was den Pariser Aufenthalt überhaupt auszeichnet, daß HEBBEL durch den Umgang mit BAMBERG zwar nicht erst metaphysisch angeregt, aber wohl metaphysisch geschult wird. Und unmittelbar auf diese Äußerung folgt (II. S. 86): "Der Geist scheint eine sonderbare Freude daran zu haben, sich selbst zu binden und dann wieder zu lösen, denn läuft nicht alles Leben darauf hinaus." Aus einem Briefe an ELISE vom 26. Mai 1844 citiert HEBBEL im Tagebuche (II. S. 91) folgenden Gedanken: "Ahnung und Alles, was damit zusammenhängt, existirt nur in der Poesie, deren eigentliche Aufgabe darin besteht, das verknöcherte All wieder flüssig zu machen, und die vereinzelten Wesen, die in sich selbst erfrieren, durch geheime Fäden wieder zusammenzuknüpfen, um so die Wärme von dem einen zum andern hinüberzuleiten. . . ."

Für eine Zeit verschwindet nun die Idee aus dem Tagebuche, erst am 20. Februar 1845 zu Rom gebraucht er wieder ein ähnliches Bild (II. S. 128 f.) "Die Wörter sind nur so lange Gedanken, als sie abgesondert für sich stehen und nicht an einander geschoben werden, aber sie lösen sich augenblicklich, sowie sie sich nur berühren, gleich gefrorenen Quecksilberkügelchen wieder in das unbestimmte allgemeine Element auf, über dem der Geist schweben und woraus er das Bild seiner selbst und dessen, was in ihm vorgeht, erschaffen soll. . . ." Besonders in Rom hat HEBBEL über das Verhältnis der Wörter zu den Gedanken, so wie [67] über das Wesen der Sprache nachgegrübelt. Das sehen wir auch an einer Äußerung von Mitte April 1845 (II. S. 147): "Die Welt mit ihren starren Erscheinungen, die alle zu einander passen, aber doch nicht recht zusammen kommen können, hat wirklich etwas von einem erfrorenen Gehirn, die Gedanken sind lebendig geblieben, aber das Element, das sie vereinigen sollte, ist nicht mehr flüssig".

Nur noch zwei Stellen bleiben zu erwähnen, die éine vom 10. März 1847 (II. S. 246): "Das Universum kommt nur durch Individualisierung zum Selbstgenuß, darum ist diese ohne Ende", die andere vom 27. Oktober desselben Jahres (II. S. 287): "Der Tod ist ein Opfer, das jeder Mensch der Idee bringt"; sie sind nur reinere, kürzere Fassungen früher bereits festgehaltener Ideen. Damit verschwindet diese Reihe aus dem Tagebuche.

Aber bleiben wir noch bei unserem Beispiele stehen. Wir fanden, daß HEBBEL als grübelnder Dichter sein Erlebnis zum Keim gestaltete (befruchtete), das Erlebnis war: "fallender Schnee", so hat er selbst bemerkt. Auf andere Dichter wird dasselbe Erlebnis natürlich in der verschiedensten Weise wirken und zwar auf jeden nach seinem eigenen innersten Wesen.

Ich besitze leider keine sehr reiche Sammlung von Gedichten, für welche wir als Erlebnis den Schneefall annehmen dürfen; aber eine genügende Reihe liegt mir doch vor, um aus ihr vergleichende Schlüsse ziehen zu können.

HEBBEL ist auf Weitabliegendes gekommen, das aber trotzdem mit seinem Erlebnisse ganz enge verbunden ist. Einem anderen Dichter fällt vielleicht beim Schneefall zufällig etwas gar nicht mit ihm Zusammenhängendes ein, so im bekannten Schnaderhüpfel:

Der Dichter kann sich auf die Thatsache des Schneiens beschränken und wie der Kinderreim sagen:

Hier wird einfach das äußere Erlebnis und in dem Jubel "Juchhe" das innere Gefühlserlebnis ausgesprochen; würden wir diese Weise der Befruchtung bei einem Dichter immer bemerken, und das ist mitunter der Fall, wir müssten ihn zu den ~~Realen~~ zählen. Nun vergleiche man folgendes Gedicht "Schneegestöber" von KARL MAYER (Gedichte S. 326 aus dem Cyklus "Im Winter"):

Oder endlich "Aus des Winters Tagen" die Gedichte "Winterlied" und "In Feld und Schnee" (S. 182 f.); in allen ist das Erlebnis des Dichters der Schneefall, er spricht es aus, er beschreibt es, aber er sucht eine gewisse Stimmung der Landschaft dabei anzudeuten, wenn sie auch mehr von ihm gefühlt als dargestellt ist; auch MAYER zählt zu den Realen, aber er strebt nach der Stimmung.

Anders kann das Erlebnis festgehalten werden, indem sich der Dichter etwa in die Gefühle eines Mädchens bei dieser Thatsache hineindenkt und nun ein Lied dichtet "Als der erste Schnee fiel"; das finden wir bei L. F. G. von GÖCKINGK in seinen "Liedern zweier Liebenden":

GÖCKINGK hat nur konstatiert, was geschieht und geschehen wird, ohne Weiteres daran zu knüpfen, ohne zu grübeln oder zu deuten, ohne zu kontrastieren oder zu witzeln. Sehen wir, daß bei ihm sich dies Verhältnis zwischen Erlebnis und Keim immer einstellt – und auch hier ist dies thatsächlich der Fall –, dann dürfen wir ihn einen konstatierenden realen Dichter nennen.

Oder aber der Dichter beschränkt sich auf die einfache Thatsache, die er nun in leichter Einkleidung wiedergiebt. Das hat z.B. ULRICH FREIHERR VON SCHLIPPENBACH gethan (vgl. Jegór von SIEVERS. Deutsche Dichter in Rußland. Berlin 1855. S. 206 f.) in seinem Gedichte "Der Winter":

SCHLIPPENBACH vermeidet die bloße Beschreibung durch die Personifikation des Naturvorgangs, thatsächlich hält er aber nur das Erlebnis: Schneefall fest, nicht in der ganz einfachen prosaischen Fassung: der Schnee fällt, sondern in dichterischer Weise. Wir könnten sagen, er personifiziert das Erlebnis.

nur die erlebte Thatsache dargestellt in Anlehnung an eine volkstümliche Vorstellung; die Thatsache wird schlicht und einfach mit gemütvoller Fröhlichkeit vorgetragen, natürlich und doch schalkhaft, humoristisch personifiziert. Beide, HEBEL wie SCHLIPPENBACH, personifizieren, dieser der Kunst-, jener die Volkspoesie entsprechend, der eine giebt eine geistreiche, aber ferner liegende, der andere eine ganz ungesuchte, deshalb aber um so wirksamere Personifikation. Von SCHLIPPENBACHs Poesien ist mir zu wenig zugänglich, als daß ich einen allgemeinen Schluß ziehen könnte, HEBEL dagegen wurde schon von GOETHE als personifizierender Dichter gerühmt (29, 418 ff.), weil bei ihm alle Motive in dieser Form auftreten.

Hier wurde von den Dichtern die einfache Thatsache, das Erlebnis direkt gestaltet. Beim Schneefall kann der Dichter aber [71] an die Folgen denken, welche der Schneefall für ihn hat, also etwa, daß er ihm die gewohnten Wege verderbe; das finden wir bei RÜCKERT (Ges. Poetische Werke II. S. 583):

Das ist eigentlich die unverfälschteste Prosa, die nur im Schlafrocke der Poesie einhertrippelt, kaum ein Ansatz zu symbolischer Erhöhung steckt in diesem Gedichte "Der unbequeme Schnee," dessen zwei noch folgende Teile gar nicht erst citiert werden müssen, sie sind noch prosaischer als der angeführte. RÜCKERT giebt hier nur dem Ausdruck, was ihm gerade einfällt, ohne Rücksicht darauf, ob es poetischer Behandlung wert oder überhaupt nur fähig sei; und das charakterisiert ihn überhaupt; er singt alles und jedes, was ihm gerade aufstößt, ohne Wahl, ohne Sichtung, er improvisiert. Bei ihm kommt es zu keinem inneren Wachstum, denn so bald er etwas erlebt, muß es in den Vers herein, ob es dazu taugt oder nicht, ob die äußere Form dazu paßt oder nicht. Manchen glücklichen Einfall hat er glücklich gestaltet, aber es ist kaum sein Verdienst, fast nur ein glücklicher Zufall, ebenso kann es mißlingen. Dem Erlebnis entspricht ein Einfall, wir werden noch sehen, daß dies ein Gedankenerlebnis im Innern ist. Beim Erlebnis ist seine Phantasie thätig, welche mit einem Einfall spielt, wir dürfen ihn zu einer bestimmten Gattung von Phantasiedichtern rechnen. Ähnlich ist die Strophe des Volkslieds (UHLAND, Schriften III. S. 452):

[72] Wir sehen zugleich, wie sowohl RÜCKERT als dieses Volkslied kontrastieren. Dasselbe ist bei HEINE zu bemerken (ELSTER I. S. 109: Die Heimkehr Nr. 29):

Oder man denke nur an sein Gedicht "Winter" (I. S. 294 f.), welchen Kontrast er darstellt:

Oder wie schrill sein sonst so stimmungsvolles Lied "Altes Kaminstück" (I. S. 259 f.) endet:

Ganz konventionell dagegen und für HEINE nicht charakteristisch ist das 51. Gedicht im Cyclus Die Heimkehr (I. S. 119):

Hier dichtet HEINE, ohne daß sich sein Einfall durch Neuheit auszeichnete; weder Naturbeseelung, wie sie sonst bei ihm begegnet, noch Witz und Ironie, wie er sie vor allem liebt, sind diesen Versen eigen, man könnte fast an seiner Autorschaft zweifeln, und gewiß würde niemand diese Zeilen ihm zuschreiben, wenn er es nicht selbst gethan hätte. Charakteristisch für seine Art sind dagegen die anderen Gedichte, welche citiert wurden, witzig oder liederlich oder beides, aber immer Phantasie. Ich will nicht behaupten, daß HEINEs Erlebnis wirklich der Schneefall war, denn bei ihm sind die Lieder häufig mehr ein Spiel des Witzes als ein notwendiger Ausfluß der erregten dichterischen Stimmung. Aber da wir nicht wissen, wodurch er zu diesen Gedichten veranlaßt [74] wurde, können wir als sinnlichen Ausgangspunkt immerhin den Schneefall annehmen.

Diese Phantasiedichter bilden deutlich einen Gegensatz zu den Realen, das Erlebnis verschwindet, ihr Einfall ist alles; was dem Erlebnis im Innern entspricht, das entzündet ihre Phantasie.

Dem Dichter könnte ähnliches einfallen, wie dem Onkel MATHIAS in FRITZ REUTERs Schurr-Murr (Werke VI. S. 15 f. Wat bi'ne Aewerraschung 'rute kamen kann): "De Snei un de Winter warden vergahn, un dat Frühjohr ward herantrecken, aewer nich mit ~~einen~~ Slag, ne, allmählich: un so geiht dat mit den Sommer und den Harwst, bet de Winter wedder anrückt, dat ganze Johr dörch; un äwerrascht uns uns' Herrgott mal bi Winterstid mit warm, weik Weder, oder bi Sommerdagen mit en kollen, sturren Nordostwind, denn krigen ji Gören den Snuppen, un wi Ollen verküllen uns bet up den Dod." Würde sich ein solches Gedicht nachweisen lassen, so würden wir sehen, daß den Dichter das Erlebnis nur zum Vortrage seiner Gedanken oder Ideen, zusammengefaßt in einen Erfahrungssatz, anregte, könnten wir das immer bei ihm bemerken, dann dürften wir ihn einen Ideendichter nennen.

Der Schnee, welcher die Landschaft bedeckt, kann dagegen dem beschaulichen Dichter die Vergänglichkeit alles Irdischen predigen. So heißt es schon im 17. Jahrhundert (HOHBERGSs Beytrag zum Schlesischen Helicon, Oder Sammlung auserlesener Gedichte, Worunter viele NEUKIRCHische. Sorau 1733. S. 212 f.):

oder JOH. PETER HÖLZL (Neueste deutsche Blumenlese. Wien 1803 S. 254) singt bei einem ähnlichen Anlaß: "Gefrorne Fensterscheiben."

Der ~~religiöse~~ Dichter wird auch beim Schneefall Gottes gedenken und seine Allmacht, seine Güte oder etwas dgl. besingen; so z.B. LAVATER (Christliche Lieder. Zweytes Hundert. Zürich 1780. S. 53 f.):

[76] Weniger schlicht und sanglich, aber mit dem gleichen Gedankengang behandelt C. J. PH. SPITTA das Motiv "Im Winter," zuerst wie der Predigttext: die Beschreibung des Winters, dann die religiöse Betrachtung, endlich die Exhortatio, also eine Predigt im kleinen.

Das Erlebnis ist für diese Dichter nur der Anlaß, ihren Ideen von Ewigkeit, Allmacht Gottes, Vergänglichkeit des Menschen u.s.w. Ausdruck zu leihen. Es sind ~~Ideendichter~~, das Bleibende bewegt sie, im Erlebnis erblicken sie nur eine Verkörperung, eine Allegorie für dieses Unvergängliche.

Eine andere Möglichkeit erblicken wir in dem "Winterbild" MARTIN GREIFs (Gedichte ³1883 S. 99):

Auch GREIF stellt den einfachen Naturvorgang dar, sucht aber durch eine Wendung das Landschaftsbild in jene Stimmung zu bringen, welche es ihm selbst erregte; er ist nicht nur hier ~~Stimmungsdichter~~.

[77] Ganz ähnlich ist das Verhältnis in KLAUS GROTHs Gedicht "Dat Dörp in Snee." (Quickborn ⁷1857 S. 189 f.):

Auch hier wird meisterhaft der Stimmung Ausdruck geliehen, welche die Landschaft erregte, nur wird in einer besonderen Strophe die persönliche Wendung durchgeführt, während GREIF blos durch die Wahl einzelner Worte seine Stimmung andeutet. Dieser stellt im Naturvorgange schon die Stimmung dar, während GROTH noch eine zusammenfassende Bemerkung für nötig hält. Aber ein ~~Stimmungsdichter~~ ist auch GROTH.

Hier sei auch ein Gedicht erwähnt, welches in der eben bezeichneten Richtung auf dem Wege GROTHs weiterschreitet, es ist dies das Lied "Hoffnung" von ADOLF BARTELS (Ausgewählte Dichtungen. Wesselburen 1887 S. 38):

Wieder liegt uns ein Stimmungsgedicht vor, aber BARTELS entfaltet die Stimmung nicht wie GREIF in der Landschaft, nicht wie GROTH [78] bei derselben, sondern er hält nur die Stimmung fest und läßt das landschaftliche Moment ganz verschwinden. So verschieden kann sich das Stimmungsgedicht äußern. Immer aber ist die Stimmung etwas Wechselndes, ein Hauch, der sich über das Erlebnis spreitet und aus ihm wie aus dem Innern des Dichters sich entfaltet. Während der Ideendichter das sich gleich Bleibende, das Ewige, Feste gestaltet, reizt den Stimmungsdichter das Veränderliche, das Momentane, Unbeständige; so repräsentieren uns Ideen- und Stimmungsdichter wieder zwei entgegengesetzte Möglichkeiten.

Das Erlebnis, welches der Dichter in Uri am 1. Oktober 1797 durchmachte, ist klar, aber der Dichter begnügt sich nicht damit, er faßt es nur als Symbol auf, und stellt Erlebnis und symbolische Deutung neben einander, während derselbe Dichter ein anderes Mal singt:

Da dieses Gedicht "März" überschrieben ist, dürfen wir den Märzenschnee als das Erlebnis des Dichters bezeichnen. Wieder wird es ihm zum Symbol, das aber nicht mehr so direkt in Deutung aufgelöst, sondern im Erlebnis dargestellt wird. Beide Gedichte sind von GOETHE (II. S. 137 vgl. an SCHILLER Nr. 366 und VON LOEPER II. S. 131.) Dann denke man noch der "Rastlosen Liebe" (I. S. 84):

Das ist Stimmung! das ist Poesie! GOETHE braucht keine breite Ausführung, andeutend und deshalb gerade so anschaulich sein Gedicht. Der Kontrast schimmert nur durch, er wird nicht Selbstzweck, sondern Mittel zum Zweck. Nur das Nächstliegende erscheint festgehalten, aber das Wort sitzt knapp, weckt nur jene Empfindung, welche der Dichter darstellen will, der Rhythmus zwingt uns in die Bewegung hinein, in welcher der Liebende sich befindet. Und das Gedicht ist angeregt durch das Erlebnis: Schneefall.

Am zahlreichsten sind die ~~kontrastierenden~~ Dichter; ihnen fällt beim Winter der Frühling, bei der Wintertrauer die Sommerfreude, bei dem Leid der Natur die Freude ihres Herzens ein. Sie kontrastieren die Landschaft mit ihrem Innern, das Jetzt mit dem Jetzt, das Jetzt mit dem Früher, das Jetzt mit dem Später. Alle diese Möglichkeiten lassen sich belegen. Und doch bemerken wir auch bei ihnen verschiedene Weisen.

UZ etwa besingt (Sämtliche Poetische Werke. Biel 1772 I. S. 92 ff.) den "Winter":

Dieses Lied ist geradezu typisch für die ältere Verwendung der Natur; Uz als antikisierender Dichter denkt wie ein epikuräischer Weiser, an welchem der Wechsel der Jahreszeiten spurlos vorübergleitet, wenn nur Liebe und Wein nicht fehlen. Hier tritt also die umgebende Natur zu dem Innern des Dichters in Kontrast.

Dasselbe finden wir, nur in anderem Kostüm, bei Hölty, dessen "Winterlied" ganz deutlich den Einfluß des Uzischen Gedichtes verrät:

Aber während UZ dem veränderlichen Wetter die Stäte des Weisen gegenüberstellt, den erlebten Naturvorgang nur als Kontrast seiner Ideen darstellt, kontrastiert HÖLTY sein Gefühl, seine Stimmung mit dem Erlebnis. UZ strebt vom Realen zur Idee, ohne sich freilich viel vom Realen zu erheben, HÖLTY dagegen vom Realen zur Stimmung. Sie gehen vom Gleichen aus, streben aber nach Verschiedenem.

Mit UZ vergleiche man nun ein Gedicht des 17. Jahrhunderts (GOEDEKE Elf Bücher I. S. 355) von JESAIAS ROMPLER VON LÖWENHALT (1647) "Hoffnung:"

ROMPLER kontrastiert wie UZ sein Erlebnis und seine Ideen, aber während UZ gleich einem antiken Weisen spricht, spricht ROMPLER [82] als christlicher Weiser; trotzdem sind beide vom Erlebnis auf demselben Wege zu ähnlichem Ausdruck gekommen.

An HÖLTY halte man nun ein Gedicht MELCHIOR MEYRs (Gedichte. Stuttgart 1861 S. 317 f.) "Im Winter":

Wie MEYR zu der Schlußwendung kam, das wußte er wohl selbst nicht, sie ist im Vorangegangenen nicht vorbereitet, nicht einmal, was so nahe gelegen hätte, durch ein kunstgeschmücktes Zimmer, nicht durch die Kraft der Kunst, ihm den Winter der Natur vergessen zu machen. Aber der Kontrast, wie er besonders im Minnesang beliebt war, wird trotzdem deutlich, und wieder führt das Erlebnis zur Stimmung. Ganz kurz und typisch giebt ihn AUGUST STURM (Sächsisch-thüringisches Dichterbuch Halle a. S. 1885 S. 174) "Im Winter":

Ganz ähnlich ist BÜRGERs "Winterlied" (SAUER S. 52), welches zuerst als "Minnelied" im Göttinger Musenalmanach 1773 erschien.

In doppelter Weise wird kontrastiert: dem erlebten Winter wird der Mai entgegengestellt und diesem dann das Liebchen, so daß der Winter negativ gezeichnet erscheint. Es ist gesucht, wie denn die Nachahmungen der Minnepoesie im 18. Jahrhundert überhaupt gesucht und unnatürlich sind, aber der Dichter strebt nach der Stimmung vom Erlebnis weg.

Viel realistischer ist das Gedicht SCHUBARTs "Der erste Schnee" (HAUFFs Ausgabe S. 400 f.):

Dieses Gedicht SCHUBARTs krankt wie so viele seiner kühnen Improvisationen an einer Überfülle der Motive; neben dem Kontrast zwischen dem ersten Schnee draußen und der traulichen Familienscene im Zimmer, das anakreontische Motiv von Röschens Busen, weißer als Schnee, und endlich der unerwartete Abschluß mit dem Pelz und dem Sommer. Reiner hat SCHUBART den Kontrast herausgearbeitet in dem "Winterlied eines schwäbischen Bauernjungen" (ebenda S. 442 f.), und ein schlichtes Naturbild enthält das Gedicht "Der Bauer im Winter" (ebenda S. 454 f.)

Das anakreontische Motiv treffen wir in einer angeblichen Improvisation des größten polnischen Dichters MICKIEWICZ, deren Anlaß SAWELJEW erzählt (vgl. HEINRICH KOPIA im MICKIEWICZ-Jahrbuch I. S. 134 ff. Pamiętnik towarzystwa literackiego imienia ADAMA MICKIEWICZA); 1824 befand sich MICKIEWICZ mit PUSCHKIN zu Petersburg bei einem Diner in einer adeligen Familie; da das Wetter schön war, begaben sich die Gäste in den Garten, plötzlich aber umzog sich der Himmel und einige Schneeflocken fielen auf den Busen einer schönen Dame. PUSCHKIN und MICKIEWICZ werden um eine Improvisation darüber gebeten, PUSCHKINs Improvisation ging verloren, die andere bewahrte einer der anwesenden Polen auf. Sie lautet in einer möglichst getreuen Übersetzung:

Ich bin fest überzeugt, daß SAWELJEWs Erzählung erfunden ist, und daß MICKIEWICZ mit den vier Versen nichts zu schaffen hat. Aber das kleine Epigramm zeigt uns, was einem anakreontischen Dichter beim Schneefall in den Sinn kommt. Es ist undenkbar, daß die Situation, welche SCHUBART und der Pseudo-MICKIEWICZ voraussetzen, wirklich erlebt worden wäre; das Erlebte ist der Schneefall, das eigentliche Gedichtmotiv ist erst durch den tän[85]delnden Dichter dazu erfunden (vgl. auch MICKIEWICZ-Jahrbuch II. S. 142 ff.), es ist Phantasie, die nach Stimmung strebt.

Den Kontrast zwischen Frühling und Winter hat EICHENDORFF in seinem Gedichte "Winternacht" (sämmtliche Werke Leipzig 1864 I. S. 607 f.), behandelt:

EICHENDORFF stellt das Erlebnis einfach hin, indem er den Kontrast andeutet; aber wir ahnen, daß hinter seiner Vorstellung etwas Tieferes stecke, daß der Vorgang nur symbolisch sei. Geradezu symbolisierend ist seine Phantasie "Winter" (HEINRICH MEISNER. Gedichte aus dem Nachlasse des Frh. Jos. von EICHENDORFF, Leipzig 1888 S. 33).

Der Dichter kann denselben Kontrast nicht wie hier von der Zukunft, sondern von der Vergangenheit ausführen, also nicht: jetzt ist es Winter, aber es wird wieder Frühling, sondern: jetzt schneit es, aber einst war es Frühling. Diese Form zeigt uns das Gedicht "Winter" von ALFRED FRIEDMANN (Gedichte Leipzig 1882 S. 249):

[86] Dem Dichter fällt beim Erlebnis zuerst das Nächstliegende ins Auge: es schneit; seine Gedanken ziehen vom Schnee auf dem Stephansturm zur Vorstadt, endlich in den Prater, dabei kommt ihm ein Ereignis seines Lebens in den Sinn, und er führt aus: auch die Stelle sei bedeckt mit Schnee, wo ihn die Geliebte küßte, sie aber hat auch die Erinnerung daran verloren. Der Dichter hat dieses Motiv nicht genug vorbereitet, die melancholische Schlußwendung paßt zu dem hellen Eingangsaccorde nicht recht: die innere Form fehlt.

ROBERT HAMERLING hat in seinem "Winterlied" (Sinnen und Minnen, Hamburg ³1870 S. 210 f.) auch so die Gegenwart und die Vergangenheit kontrastiert, aber in seiner kokett-liederlichen Weise:

Damit ist das Thema gegeben, das in den folgenden Strophen im Detail durchgeführt wird, allein hiedurch empfangen wir den Eindruck des Gesuchten, Gezwungenen, Unwahren.

Die letzten drei Strophen bringen einen echt HEINEschen Witz, der Anthropomorphismus ist so gesucht als möglich. Das ist keine Stimmung, welche der Dichter erlebte und nun in uns zu erregen sucht, das ist ein erklügeltes, gemachtes Motiv, eine Phantasie. Aber klar wird, daß er dabei bemüht ist, in einer Allegorie eine Idee darzustellen. Ähnlich geht FREILIGRATH vor, dessen merkwürdiges Gedicht "Schneeball und Frostblumen" erst BUCHNER (I. S. 61 ff.) wieder abdrucken ließ; es ist für FREILIGRATH überaus charakteristisch:

Der Dichter gestaltet Kontraste: bald sind wird im Winter, bald im Sommer, wir wissen kaum, ob sich der Winter in den Sommer oder der Sommer in den Winter verwandelt; was er vorführt, das sind Phantasien, kühn ersonnen, halb gedacht und halb empfunden; auch FREILIGRATH ist ein Phantasiedichter. Vom Erlebnis des Schneefalles geht er aus, aber die Phantasie spiegelt ihm gleich alles Mögliche vor, und im bunten Wirrsal schwirrt dies an uns vorüber.

[89] Auch die beiden Gedichte "Im Schlitten" (II. S. 11 ff.) behandeln das Motiv FREILIGRATHs, im ersten die Schlittenfahrt mit einer Beschreibung der Winterpracht, aber seine Gedanken fliegen dem Rößlein voraus nach dem Süden,

Im zweiten führt ihn die Erinnerung aus dem Schnee des Nordens nach dem Gestade Sorrents, wo er sich vor einem Jahre nach dem Schnee des Nordens sehnte, während er jetzt vom Blütenschnee träumt:

Wieder anders ist der Kontrast in einem Liede des Grafen SCHACK (I. S. 240) "Winternacht":

Dem Dichter fällt vielleicht beim Schneefell ein bestimmtes Ereignis ein, welches er gestaltet. UHLAND etwa denkt der "Winterreise" (S. 59):

[90] Hier ist das Erlebnis stimmungsvoll aber symbolisierend gestaltet, während das Lied von JUSTINUS KERNER "Im Winter" (I. S. 57 f.) aus dem Erlebnis zur Stimmung strebt.

Eine bestimmte Situation behandelt ein anderer Stimmungsdichter WILHELM MÜLLER in dem Gedicht "Erstarrung" seiner "Winterreise":

Eine andere Situation behandelt in derselben Weise sein Gedicht "Wasserfluth"; sein "Muth" giebt einer trotzigen Stimmung Ausdruck u.s.w.

Mein Vorrat ist noch nicht erschöpft, noch könnte ich den Horazianer SAMUEL GOTTHOLD LANGE vorführen, der in seiner "Einladung an Hr. Meier" den Schneefall ("Es trägt schon Boreas steubernde Flocken") nur als Anlaß zu einem freundschaftlichen Convivium ansieht, wie etwa HORAZ die Sommerglut; ich vermöchte FRIEDRICH LEOPOLD Grafen zu STOLBERG auf einem Winterritt vorzuführen ("Winterlied" in BOIEs Ausgabe 1795 S. 182 f.), wir könnten FRANZ STELZHAMER bei einer "Winter-Wanderung" begleiten (Ausgewählte Dichtungen hg. von ROSEGGER 1884 III. S. 372 ff.), oder KARL STIELER bei seiner "Nächtlichen Fahrt" (Ein Winter-Idyll 1885 S. 13 f.) Mit ALFRED DE VIGNY (La neige) könnten wir Geschichten lauschen, quand la neige est épaisse et [91] charge un sol glacé! mit VICTOR HUGO (Pour les pauvres) des Armen gedenken, welchem der Schnee wehthut, während sich der Reiche bei Winterfesten wohl sein läßt. Wir dürften CONRAD FERDINAND MEYER (Gedichte Leipzig 1882 S. 175 Weihnacht in Ajaccio) nach Italien folgen, um "durch paradiesisch warme Lüfte" die Weihnachtsglocken tönen zu hören und "von weißen Flocken" zu träumen. Der "Bauersmann zu Badenheim, bei Kreutznach" ISAAK MAUS würde uns sagen, was der Deutsche im "Winter 1805" fühlte (Lyrische Gedichte Mainz 1821 S. 99 f.), Graf PLATEN vielleicht satirisch vorseufzen ("Winterseufzer." REDLICH I. S. 42) oder ein Liebes- und Trinkliedchen anstimmen ("Küsse und Jahreszeiten" IV. REDLICH I. S. 406):

Oder PLATEN geleitete in die "leeren Fluren" (I. S. 330) oder vertröstete "die kleine Knospe" auf den Frühling. MICKIEWICZ zeigte uns "die Schlüsselblume", die zu früh gekommen, während "Mitternacht noch so kalt weht." CHAMISSO "Der erste Schnee" (I. S. 78) könnte die Hoffnung auf "neue Wonne" erregen, während der Schnee fällt; GOTTFRIED KELLER (Gedichte S. 61) "Erster Schnee" im Schnee Lieben und Hassen begraben und der Seele "Wintersruh" wünschen, damit nur mehr die Liebe geweckt werde, oder "Im Schnee" (S. 61 f.) von dem stockenden äußeren Leben auf ein "nie versiegendes" inneres verweisen, oder "Trauerweide" (S. 89 f.) das sterbende Mädchen vorführen, während "es schneit und eist den ganzen Tag" oder "Winterabend" (S. 103) einen grotesken Vergleich der "schneeverhüllten" Erde mit einer Leiche darstellen. LUDWIG AUGUST FRANKL (Ges. poet. Werke I. S. 100 f.) ließe wie GRÜN die niemals rastende Sehnsucht ertönen, die vom Schnee des Nordens nach der Pracht des Südens und aus dem grünen Süden nach "des Nordens rauhen Fernen" schmachtet. GEIBEL (III. S. 119 f.) starrte thränenlos vom Fenster in die Nacht, [92] während "dichtflockig niederweht der Schnee" und dächte seiner dahingeschiedenen Ada in schneidendem Schmerze. BURNS endlich (Winter. A. DIRGE S. 115. BARTSCH S. 257 f.) führte aus Wintersturm und Eis zu Gott und flehte: Since to Enjoy thou dost deny, Assist me to Resign.

Aber alle diese Gedichte könnten uns nur immer von neuem lehren, daß jeder Dichter dasselbe Erlebnis auf seine besondere Weise gestaltet.

Einer Möglichkeit wurde jedoch bisher nicht gedacht, obwohl sie häufig eintreten kann. Wir haben gesehen, daß der Dichter beim Schneegestöber des künftigen Blühens gedenkt,

daß er Winter und Sommer kontrastiert; es kann aber vorkommen, daß er die traurige Gegenwart ganz vergißt, und nur in der seligen Erinnerung schwelgt, also mitten im Schneewirbeln den Sommer besingt. UHLAND läßt sich im Kolleg einmal, wie folgt, vernehmen (HOLLAND S. 35): "Mailieder im strengen Winter! Ich habe schon öfters bemerkt, daß Herausgeber ästhetischer Tagblätter die Gedichte, welche sie mittheilen, gerne den Jahreszeiten und dem Mondenwechsel anpassen. Am 1. Mai einen Frühlingsgesang, am 1. Dezember ein Winterlied. Die Poesie liebt allerdings, Hand in Hand mit der Natur zu gehen, folgt ihren unmittelbaren Eindrücken und spiegelt die Erscheinungen derselben zurück. Aber sie hat auch wieder ihre Witterung für sich, sie fühlt den Frühling oft am innigsten mitten im Winter, sie schafft im Dezember den Mai . . . ." Wir wissen, daß UHLAND selbst nicht alle Frühlingslieder mit dem Kalender übereinstimmend sang. Und doch sind sie erlebt. Das Erlebnis – Schneegestöber – ruft als Gegenbild den Frühling hervor, und dieses wird vom Dichter gestaltet. Wir werden diese Erscheinung noch näher zu betrachten haben und "Umkehrung" nennen.

Wir sind ausgegangen von der Thatsache, daß ein Dichter "bei fallendem Schnee" den Keim zu einem Gedichte fand; sogleich blieb bei der poetischen Gestaltung das eigentliche Erlebnis fort, in den Versen wurde des Schnees nicht gedacht; dann [93] verfolgten wir dasselbe Erlebnis durch eine Reihe von Gedichten und beachteten, wie sich jeder Poet entsprechend seinem innersten Wesen anders mit ihm abfand; hier bei UHLAND sind wir zur völligen Umkehrung gekommen. Unser Beispiel zeigt also die verschiedenen Wandelungen eines und desselben Erlebnisses und lehrt uns einige Hauptbegriffe kennen, welche weiterhin immer wieder begegnen werden. Erlebnis, Befruchtung, Keim, inneres Wachstum, (innere Form, innerer Abschluß) und Geburt haben wir deutlich unterscheiden können, wie an einem Typus. Man wird nun auch ahnen, wie gerade die "Befruchtung" die Dichterindividualitäten von einander scheidet. Wir sprachen von grübelnden, personifizierenden, konstatierenden, improvisierenden, kontrastierenden, von Stimmungsdichtern etc. etc. Überall wurde erst durch den Dichter aus dem Erlebnis der Keim zu einem Gedichte. Wir werden natürlich auf alles noch im einzelnen zurückkommen, dann werden wir auch sehen, daß die verschiedenen Arten der Befruchtung, welche wir kennen lernten, sich auf einige Grundtypen zurückführen lassen, was bei dem besonderen Charakter der Schneegedichte nicht deutlich zu machen war. In dieser Einleitung handelte es sich mir nur darum, vorläufig an éinem Beispiele zu zeigen, was im weiteren Verlaufe der Untersuchung getrennt betrachtet werden muß. Hoffentlich gelingt es der nun folgenden Darstellung aller einzelnen Momente trotzdem, den Zusammenhang nicht aus den Augen zu verlieren und über dem Detail nicht das Gemeinsame zu vergessen. Es läßt sich leider nicht anders vorgehen als zerlegend und zergliedernd, aber der Eindruck des Zerreißens sollte vermieden werden. Der Überblick in diesem ersten Kapitel enthält eigentlich die Schlußergebnisse der ganzen Untersuchung, mußte jedoch notwendig den Beginn machen, damit die weiteren Kapitel nicht in eine Reihe von Einzelheiten zerflattern.

[Die Anmerkungen stehen als Fußnoten auf den in eckigen Klammern bezeichneten Seiten]

[28] ¹ Ich habe schon im Anzeiger für deutsches Alterthum und deutsche Litteratur XIV S. 159 f. auf diese Stellen hingewiesen. zurück

[43] ¹ Erwähnt sei FREILIGRATH (BUCHNER I. S. 211), JUSTINUS KERNER (I. S. 85 f. und NIETHAMMER S. 7 u. 8), GOTTFRIED KELLER (Gedichte S. 322 f.). zurück

[45] ¹ I had usually half a dozen or more pieces on hand. I took up one or other, as it suited the momentary tone of the mind, and dismissed the work as it bordered on fatigue. My passions, when once lighted up, raged like so many devils, till they get vent in rhyme; and then the conning over my verses, like a spell, soothed all into quiet. zurück

[45] ² I broke open the letter you sent me; hummed over the rhymes; and, as I saw they were extempore, said to myself, they were very well. zurück

[46] ¹ Übersetzung oder besser freie Bearbeitung von L. G. SILBERGLEIT in ~~Reclams~~ Universalbibliothek Heft 184. S. 107. zurück

[48] ¹ Man könnte auch "Same" sagen, doch würde dies manchmal vielleicht stören. zurück

Erstdruck und Druckvorlage

Richard Maria Werner: Lyrik und Lyriker.
Eine Untersuchung.
Hamburg u. Leipzig: Voss 1890; hier: S. VII-XI u. 1-93.
(Beiträge zur Ästhetik, herausgegeben von Theodor Lipps und Richard Maria Werner, 1).

URL: http://archive.org/details/lyrikundlyriker00werngoog
URL: https://digital.ub.uni-leipzig.de/object/viewid/0000001530
PURL: https://hdl.handle.net/2027/uc1.31970005841371

Die Textwiedergabe erfolgt nach dem ersten Druck (Editionsrichtlinien).

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Epos – lyrisch-episches Gedicht	. . .	episch-lyrisches Gedicht – Lyrik.
^ episches Gedicht mit Gefühlseingang.		^ lyrisches Gedicht mit Situationseingang.

Richard Maria Werner

Lyrik und Lyriker.

Eine Untersuchung

Vorrede.

Erstes Kapitel.

Einleitung.

1. Stellung der Lyrik.

2. Zur Begründung.

3. Zur Orientierung.

[47] 4. Terminologie.

5. Ein klassisches Beispiel.