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Wenn Dichter aesthetische Gesetze formuliren, sagt man gern, sie schrieben pro domo. Ich schicke gleich voraus, daß ich versuchen will, ohne Aufstellung von Regeln einiges zu sagen, was sich mir aus der Vergleichung unserer großen lyrischen Dichtwerke ergeben hat. Es sollen nur Fingerzeige sein, allerhand Anmerkungen. Der Stoff ist viel zu gewaltig, als daß ich vorläufig eine straffe Disposition hätte finden können. Deshalb möcht ich die nachfolgenden Zeilen mehr als eine Plauderei betrachtet wissen. Als eine Plauderei, in der praktisch experimentirt werden soll. Die doch vielleicht recht vielen Stoff zum Nachdenken giebt.
Es mußte einmal gesagt werden, was ich hier andeuten will. Denn es giebt kein Gebiet, auf dem solche Verwirrung herrscht. Wir haben hochbedeutende und [36] feinsinnige Kritiker auf allen andern Gebieten. Ein junger Dramatiker, ein Romancier darf auf das wunderbarste Verständnis rechnen. Ein Lyriker im besten Falle auf Lob, sogar auf reichliches Lob. Aber das erlösende Wort, das ihm wie ein Blitz sein eigenes Sein erhellt, wird er selten hören. Man beschäftigt sich weniger mit ihm, weil man seine Kunst nicht kennt. Aber das Schlimme ist, daß man sich trotzdem ohne weiteres ein Urteil zutraut. Wir erleben schöne Komödien. Man hat in Johanna Ambrosius eine große Dichterin gesehn. Alle Blätter waren voll von ihr. Herman Grimm pries sie in der Deutschen Rundschau. Nur ein paar Leute standen seitab und schüttelten die Köpfe. Sie wagten nichts zu sagen, da sie als Menschen der armen Bauernfrau den reichsten Segen an irdischen Gütern gönnten. Jetzt hat die bescheidene Frau, was sie braucht. Jetzt ist vielleicht auch der Augenblick da, wo die abseits Stehenden ihre Meinung sagen dürfen. Ich selbst durfte persönlich mit ihrem glühendsten Verehrer Herman Grimm debattiren. Aber der eine verstand, glaube ich, den andern nicht.
Ich zitirte hier eben die Ambrosius, weil sie das auffälligste Beispiel der letzten Zeit darstellt. Ein paar der besten Kritiker haben sich nicht über sie geäußert, aber sonst die große Mehrzahl all derer, die ernst und ehrlich sind. Meiner Ansicht nach hat diese Mehrzahl gleichzeitig bewiesen, daß sie zur Beurteilung eines lyrischen Dichtwerkes völlig unfähig ist. Aber es wird lustig drauflosorakelt; jeden Tag trifft man auf himmelschreiende Sünden. Hier werden gereimte Phrasen als Poesie gepriesen, dort wird feinste Poesie als phrasenhaft verschrien und das Stormsche Gedicht von der "Hand, die den feinen Zug der Schmerzen zeigt" verulkt. Da stehen denn die Lyriker verraten und verkauft da. Sie wollen gern ringen und streben, die Kritik sollte sie stützen, sie erwarten ein erlösendes Wort und sei es eins des schärfsten Tadels. Aber sie warten umsonst und schließlich zucken sie die Achseln. Einer unsrer berühmtesten Lyriker hat mir einmal gesagt, zweihundert Kritiker hätten ihn besprochen, ihn verstanden hätten beinah drei. Ich weiß, daß viele unsrer gelobtesten Versdichter diesen Mann noch sehr beneiden.
[37] So sind es vor allem auch diejenigen, die in der deutschen Dichtung Recht sprechen, für welche ich diese Gedanken aufzeichne. Sie sollen, wie ich immer wiederholen muß, nur anregen. Ein embarras de richesse, ein allzuviel dessen, was mir auf dem Herzen liegt, verhinderte die Abrundung dieses Aufsatzes. Ich hoffe jedoch, daß die mangelnde innere Form seine Wirkung nicht zu sehr beeinträchtigt.
* * *
Die Urpoesie ist lyrisch. Es dürfte kaum jemanden geben, der diesen Satz anficht. In der Urlyrik nun lassen sich zwei Hauptgattungen unterscheiden oder besser zwei Keime. Aus dem einen entwickelt sich die erotische, aus dem andern die religiöse Poesie. Liebeslieder, wenn auch in rohester Form, hat jedes primitive Volk. Und wenn Herr Ernst Grosse, der die "Anfänge der Kunst" dargestellt hat, in seinen ethnographischen Studien sorgfältiger gewesen wäre, so würde er die Behauptung, daß die Australier keine Liebeslyrik hätten, nicht ausgesprochen haben.
Und nun lasse man die Namen Walther von der Vogelweide, Goethe, Heine, Lenau, <Eichendorff>, Uhland, Mörike, Geibel, Liliencron und ähnlich bedeutende und anerkannte an sich vorüberziehn und überschlage im Geiste, was sie geleistet. Suche sich die im Gedächtnis der Menschen vornehmlich haften gebliebenen Gedichte von ihnen aus. Oder, was dasselbe ist in neunundneunzig von hundert Fällen: ihre schönsten. Diese stelle man nebeneinander und vergleiche sie. Ich denke, das wird für manchen eine Überraschung sein. Man wird da finden, daß alle diese Gedichte sich in dem nämlichen Kreise bewegen, daß dieser Kreis anscheinend sehr klein und eng ist. Daß diese Gedichte, die den Extrakt unsrer ganzen Lyrik darstellen, ferner stets von der Anschauung ausgehn, die von der Stimmung durchdrungen ist. Daß sie alle ohne Ausnahme jener Lyrik angehören, die wir als Stimmungslyrik bezeichnen, und zwar, um noch mehr zu spezialisiren, zu ihrem größten Teil der Liebeslyrik. Man wird außerdem bemerken, daß trotz dazwischenliegender Jahrhunderte der Stilunterschied ein frappirend geringer ist. Ja wenn ich mir das Schönste all dieser Dichter nacheinander laut vorlese, dann ist es mir, als könnte all das von einem Einzigen herrühren. Wenn Walthers Lied "Unter den Linden an der Heide" ertönt – wo sind die Jahrhunderte, die es von Goethe trennen? Die persönliche und zeitliche Färbung dieser höchsten Poesien ist so schwach, daß sie kaum zu merken ist. Ich erinnere mich hierbei eines Wortes von Herman Grimm. Er sagt einmal irgendwo, ihm wolle scheinen, als gäbe es einen Weltdichter, der ewig derselbe und doch in ewig wechselnder Gestalt das Lied der Welt singe. Das Kunstwerk, auch das lyrische, hat seinen Wert im Individuellen; das höchste Kunstwerk erweitert sich wieder zum Typischen.
Aus diesen Andeutungen, die unendlch ausgebaut werden könnten, ergiebt sich mir als Erfahrungssatz, daß die ursprünglichste und höchste Lyrik eben die Stimmungslyrik ist. Zu diesem Resultat wird jede empirische Aesthetik kommen. Und an erster Stelle in diesem abgegrenzten Gebiet steht wieder die Liebeslyrik. Goethe würde auch ohne "Prometheus", ohne den "Gesang der Geister über den Wassern", ohne "Mahomet", ohne "Wanderers Sturmlied" unser größter Lyriker bleiben, nicht aber ohne die Friederiken-, Mignon- und die übrigen Liebeslieder und Stimmungsgedichte.
[38] Wie sieht es nun mit dem Stoff dieser Poesien aus, die wir alle als unsre höchsten Kunstleistungen anerkennen? Die Frage ist halb schon beantwortet. Den Stoff bilden harmlose, teils heitre, teils schmerzliche Liebeserlebnisse, die in die Natur wundervoll hineingewebt sind, bilden Hans und Grete, die sich küssen oder sich nacheinander sehnen. Es kann keinen besseren Beweis geben, wie wenig der Stoff gilt. Aber obwohl man sich schämt, die abgegriffene Münze, daß vor einem Kunstwerk nicht nach dem Was, sondern nach dem Wie zu forschen sei, noch einmal auszugeben, muß man nolens volens danach wieder in die Tasche greifen, wenn man von der Lyrik spricht. Denn hier will die Münze nicht in Kurs kommen. Dabei ist der Satz (um das Bild fallen zu lassen) auf Epik und Dramatik angewendet, nur halb richtig, während die Lyrik förmlich nach ihm schreit. Aber die Leute lassen es sich nicht ausreden, daß ein Hans und Grete-Gedicht nur hübsch sein kann, daß ein Prometheus-Gedicht aber bedeutend ist, es hat die "großen Gedanken", die bekannten "höheren Absichten".
Und hier komme ich zur sozialen Lyrik. Jedem jungen Dichter wird der Kopf
damit warm gemacht. Man fordert es quasi als Zeichen seiner Größe, seiner
Bedeutung, daß er "sozial" dichte. Aber ebenso gut kann man verlangen, er
solle "patriotisch" dichten. Beides läuft auf das Stoffliche hinaus, auf etwas
Nebensächliches, etwas zeitlich Begrenztes. Etwas, was man in hundert Jahren nicht mehr versteht.
Wer kennt heut, was Walther, Goethe, Heine aus den Kämpfen speziell ihrer
Zeit schufen? Jedem von ihnen hat sich auch eine Art von sozialer Frage dargestellt;
sie hieß aber anders und war anders. Das Zeitliche reizte sie nicht; ihr Blick
sah weiter. Wir können beobachten (und das gäbe eine gute Studie),
daß immer nur Geister zweiten Ranges den rechten Ton für die sozialen, die
politischen Wirren der Zeit fanden: Körner, Herwegh, Freiligrath aus unserm Jahrhundert z. B.
Die Großen schwiegen ganz oder scheiterten, weil sie nicht mit rechter
Liebe dabei waren. Sie scheiterten im Groß-Kophta, im Zufälligen, aber
sie geben doch den Geist einer ganzen Epoche im Werther. Ein Nähmädchen, das
vor ihrer Nähmaschine hungert – warum sollte ein Dichter den Stoff nicht
ergreifen? Aber die Nähmaschine (oder die Fabrik, die Mietskaserne etc.) ist
nur Tapete, Dekoration; das Hungern ist die Hauptsache. Und je mehr dieses
Menschliche das Zufällige in den Hintergrund drängt, desto besser wird
das Gedicht sein. Aber desto weiter wird es sich auch von dem entfernen, was man heut unter
sozialer Lyrik versteht. Karl Henckell hat sehr ehrlich einmal von seiner
Litfaßkunst gesprochen. Und Eins ist mir ganz sicher: daß in
hundert Jahren nämlich von der ganzen sozialen Lyrik unsrer Tage nicht eine
Zeile mehr übrig sein wird. Es ist schon bezeichnend, daß der Mann,
in dessen Poesie die moderne lyrische Dichtung culminirt, daß Liliencron in seinen
ersten und besten Büchern diese soziale Dichtung ganz vermissen läßt.
Viel liegt dabei auch an der Form. Ich sagte schon, daß der darstellende Künstler mehr und mehr das Zeitliche hinter dem ewig Menschlichen wird zurücktreten lassen, daß er selber im entsprechenden Verhältnis zu seiner Bedeutung den Kreis eigentlicher Zeitdichtung überschreiten und verlassen wird. Die politischen und sozialen Lyriker, das lehrt die Geschichte auf jeder Seite, sind stets beinah Profeten. Als solche [39] <Rhetoriker>. Sie stützen sich entweder auf eine Partei und ihr Programm oder auf meistens sehr verschwommene allgemeine Ideen von Freiheit, Weltfrieden und wie diese schönen Worte sonst noch heißen, bei denen sich kein Mensch etwas rechtes denkt. Sie sind also unsern großen Lyrikern grade entgegengesetzt: sie gehen stets von der Gesinnung, dem Gedanken aus, nicht von der Anschauung. Aber des alten Kant Weisheit, daß es zwei reine Formen sinnlicher Anschauung gäbe, nämlich Raum und Zeit, gilt nicht mehr. Wir erkennen mit Friedrich Albert Lange, dem auch alle ethnographischen Forschungen Recht geben, nur noch den Raum an. Einen großen Lyriker, der nicht von der Anschauung ausginge, hat es noch nicht gegeben. Ich bitte zu bemerken, daß ich Lyriker sage und nicht allgemein Dichter.
Es soll hier selbst auf die Gefahr hin, daß ich falsch verstanden werde, eine
Beobachtung ihre Stelle finden, die ich fast stets mache. Nämlich daß es vor
allem jüdische Kritiker sind, die am lautesten eine soziale Lyrik fordern, die jeder
Experimentirdichtung das meiste Interesse entgegenbringen und der Rhetorik sich gern
ergeben. Der nur auf sich selbst gestellte, nicht durch fremde Einflüsse gemodelte
deutsche Jude wird nie seine Vorliebe für Schiller verläugnen. Goethe versteht er nicht.
Der historische Sinn fehlt ihm, weil ihm die Tradition der Verganganheit fehlt.
Man sieht auch, wie stets dann jüdische Schriftsteller Macht erlangen, wenn die
Litteratur "modern", journalistisch wird. Es würde mich zu weit von meinem Thema
abführen, wollte ich eine Erklärung dieser Erscheinung versuchen. Nur so viel sei gesagt,
daß die Reisenden nicht genug die rhetorische Veranlagung der Araber rühmen können.
An diese kleine Beobachtung anknüpfend möchte ich weiter bemerken, daß man gewöhnlich als eine
der Haupteigenschaften dieser Gesinnungspoeten die Leidenschaftlichkeit hervorhebt.
Und eine häufig angewandte Definition lautet: "Poesie ist Leidenschaft".
Auch dieses Thema muß hier gestreift werden. Theodor Fontane schrieb mir einst,
es gäbe zwar eine Unmenge von Dichtungen, die, pausbackig, im Radau stecken
geblieben wären, aber nur ganz verschwindend wenige mit wirklicher Leidenschaft.
Greift man zurück auf unsere herrlichsten Kunstschöpfungen (ich rede hier immer
nur von der Lyrik), so wird das Fehlen jeglicher sogenannter Leidenschaft darin
auffallen. Entweder also ist Leidenschaft kein notwendiges Attribut eines großen
Lyrikers oder aber wir haben den Begriff Leidenschaft falsch gefaßt.
Es giebt auch hier eine stürmische äußere und eine stille innere. Eine, die
in flackernden Flammen prasselt, und eine, die intensiv glüht. Eine laute der
erhitzten Köpfe und eine verborgene der heißen Herzen. Kampfdichter,
Gesinnungsdichter haben nur erstere. Herwegh z. B.; auch Hamerling. Innere
Leidenschaft haben Walther, Goethe, Liliencron, um drei Namen zu nennen.
Geibel läßt sie nur selten ahnen; Storm sehr oft; Heyse nie. Sie läßt
nicht um das Gedicht loderne Flammen schlagen, sondern bannt diese Flammen, zur
ruhigen Glut gedämpft, in das Gedicht, das dann dasteht (man verzeihe den
prosaischen Vergleich) wie ein in allen seinen Kacheln gleichmäßig erwärmter
Ofen, der die Flammen in sich erstickt und die Glut gesammelt hat. Das ist Leidenschaft
in einem Gedicht, echte Leidenschaft; die andere, laute, baut sich auf
einer Lüge auf. Alle diese formenschönen Verzweiflungsschreie sterben an der
inner[40]lichen Unwahrscheinlichkeit oder Unwahrheit. Um ein ewig neues Bild zu
brauchen: nur der ruhige See spiegelt wider. In der Leidenschaft schreit man, aber man dichtet nicht.
Eine Leidenschaft, eine Wut, die nach Reimen sucht und sich rhythmisch gliedert
– schon die Vorstellung ist komisch. Herwegh hat an seinem Schreibtisch
gesessen, mußte erwägen und nach wirksamen Worten fahnden. Dazu gehört Ruhe,
Besonnenheit. Und andrerseits mußte er immer wieder seine Fantasie
überhitzen. Die Zeiten, wo man das Resultat für Leidenschaftslyrik hielt,
sind aber trotzdem nicht vorüber. Wer jedoch selbst in der Zunft steht, kann
den Poeten gut auf die Finger sehn. Und er wird lächeln. Vielleicht ist es mir
erlaubt, ein Beispiel aus eigner Erfahrung anzuziehen. Ich will nicht darin
in süßer Verschämtheit mein liebes Ich in bengalische Beleuchtung stellen.
Ich will nur ehrlich sein. Vor fünf oder sechs Jahren machte auch mir einst
ein Kollege in Apoll den Vorwurf, aus Mangel an Leidenschaft könnte ich kein
soziales Gedicht schreiben. Die erste Folge war ein kleiner Ärger,
die zweite: ich nahm mir ein Blatt Papier vor. Das damals entstandene
Gedicht hieß "Perdita". Es wurde viel darüber debattirt und die Kritiker
fielen fast alle darauf herein. Es ward als Muster sogar von einem der Feinsten
aufgestellt und galt als Hauptbeweis für die mich beseelende Leidenschaft.
Nun: dieses Gedicht ward recht vergnügt nach dem Abendbrot gemacht und nach jeder
Strophe freute ich mich über die Komödie. Ich hab mein Lebtag keine sentimentale Dirne gesehn und
stehe durchaus nicht auf dem Standpunkt, den das Urteil im Sankeprozeß
voraussetzt. Mein Herz hatte mit den Versen so wenig zu tun, wie mit der Zigarette etwa, die ich rauchte.
Ein bischen Erhitzung der Fantasie – voilà tout. Und je toller
solch Gedicht hinwirbelt, desto größer die Komödie, die der Dichter, bewußt
oder unbewußt, spielt. Ich habe dieses Bekenntnis hier ausgesprochen, obwohl es meinem
Gedichte den Hals bricht. Aber nur durch Wahrheit zur Klarheit.
Die echte und höchste Kunst ist immer still. Nietzsche braucht das Bild von der ruhig daliegenden Kuh auf der Weide. Als Gott sich in all seiner Hoheit offenbaren wollte, tat er es nicht im Blitz und Feuer, sondern im Säuseln.
Ich müßte mich wiederholen, wenn ich jetzt bei der Betrachtung des Stofflichen über Gedankenlyrik spräche, oder auch über die eine Zeitlang modische mystische Lyrik. Goethe hat einmal einen Unterschied zwischen mystischer und mysterioser Dichtung gemacht. Das erste Beiwort bezieht sich auf den Stoff, das zweite auf die Behandlung. Etwas Mysterioses hat im letzten Grunde jedes gute Gedicht. Je einfacher, sinnlicher die Mittel sind, womit es erreicht wird, desto erhabener wird es sein. Wir werden noch darüber zu sprechen haben. Der Wert Dehmelscher Experimentirlyrik wird, denke ich, jetzt auch klar sein. Hier quält sich ein unläugbares Talent mit allerhand Nebensächlichem ab. Um von dem Neu-Stofflichen, das doch nicht maßgebend ist, gar nicht zu reden: die angewandten Mittel, es auszudrücken, sind nicht einfach und sinnlich genug, sodaß man hinter des Dichters Absicht erst durch allerhand Grübeleien kommt. Kuriose Verirrung eines abnormen, aber poetisch begabten Geistes, dessen lyrische Experimente in der litterarischen Raritätenkammer des kommenden Jahrhunderts verstauben werden.
[41] Ehe ich mich vom Stoff zur Form wende, möchte ich noch einem falschen Schlusse vorbeugen, der aus meinen Betrachtungen gezogen werden könnte. Ich spreche weder der sozialen noch der politischen Lyrik ihre Berechtigung ab, auch nicht soweit sie rein rhetorisch ist. Aber ich möchte der törichten Legende ein Ende machen, als ob grade sie für die Bedeutung eines Lyrikers zeuge. Eher ist das Gegenteil der Fall. Es giebt historische und psychologische Beweise dafür. Große Dichter sind immer auch aristokratische. Es wird leicht sein, was ich über das Stoffliche hier aussprach, in breiter Untersuchung noch zu belegen. Ich will hier nur noch auf Eins aufmerksam machen: daß nämlich Goethe ganz im Gegensatz zu Schiller eine außerordentlich geringe Dosis erfindender Fantasie besaß. Aber er ist unser größter Lyriker geworden. Ebenso schwach war diese erfindende Fantasie in Heine. Er selbst schrieb einmal an Immermann: alle seine Dichtungen seien "nur Variationen desselben kleinen Themas", Immermann dagegen hätte die ganze große Welt zum Thema. Aber er fährt fort: dafür wäre seine Poesie im Gegensatz zu der des Freundes auch konzentrirter. Hier ist eben der Unterschied angegeben zwischen Lyriker und Dramatiker: Die Fantasie des ersteren muß intensiv, die des letzteren extensiv sein.
Damit kommen wir zur Form. Auch hier ist eine innere und eine äußere zu scheiden.
Man hat wohl behauptet, Lyrik sei überhaupt nur Form. Es ist darauf hingewiesen worden,
daß Goethes berühmtes Mondlied "Füllest wieder Busch und Tal" durch Umstellung von Worten
oder Einsetzung anderer seine ganze Schönheit einbüßt, daß diese hier
zitirte erste Zeile hauptsächlich so wunderbar ist nicht nur durch die
vermittels der Anredeform hergestellte innige Verbindung von Geist und Natur, sondern vor
allem auch durch die Ausstoßung des Wörtchens "Du". Es ist kein
Zweifel, daß die Schönheit eines Gedichtes auf der Vorzüglichkeit der inneren Form beruht.
Von dieser inneren Form hat die Kritik selten eine Ahnung; daß auch ein lyrisches
Gedicht komponirt sein will, daß es eine Entwicklung hat – wer weiß davon?
Was innere Form eines Gedichtes heißt, möchte ich praktisch nachweisen. Ich wähle ein Gedicht, das ein jüngerer Kritiker in einem unserer bestgeleiteten Blätter jüngst zur Empfehlung der Sammlung eines nicht mehr ganz unbekannten Poeten anführte. Das Gedicht lautete:
"Die Wasser liegen im Gebet
Kein Windhauch und kein Wellenschlag.
Im weißen Sand am Ufer steht
Und sinnt der heiße Sommertag.
In blauen Lüften ist kein Laut.
Nur unsre Schritte knirschen sacht
Im weißen Sand, im Dünenkraut;
Wir gehn in goldner Sonnenpracht.
Wir gehn in lauter goldnem Schein,
Wir gehen wunschlos Hand in Hand.
Mir träumt, wir wären ganz allein
In diesem stillen Sommerland."
Dieses lyrische Stimmungsbild also ward gepriesen samt seinem Schöpfer von einem Kritiker, der sich in einem unsrer ersten Blätter zum Beurteiler der neueren deutschen Lyrik aufwarf. Ich verschweige sowohl seinen wie des Dichters Namen, da es mir nicht um die Person, sondern um die Sache zu tun ist, und ich [42] nehme gerade dieses Lied, weil ich kein zugeschnittenes Beispiel suchen und ferner unsere liebe Kritk etwas beleuchten wollte.
Das Poem beginnt mit einer Situationsschilderung. Die erste Zeile giebt ein
konventionelles Bild. Es ist zu abgenutzt, um unsere Einbildungskraft zu reizen.
Die folgenden Zeilen vervollständigen das Bild. Und zwar "steht" der heiße
Sommertag. Er steht, weil ein Reim auf Gebet nötig war. Nun bezeichnet man mit Stehen
das Haften an einem bestimmten Fleck. Der Ausdruck ist also schief. Der Sommertag
liegt über oder auf dem weißen Dünensande ringsum. So sollte es heißen
und hätte es geheißen, wenn der Reim nicht nötig gewesen wäre. Weiter: eins
zieht das andre nach sich. Durch seine Stellung als Reimwort ist dieses "steht"
zu einer hohen Bedeutung gelangt, ward es zu einer Hauptsache. Aber wenn der
heiße Sommertag gegeben ist, dann ist es selbstverständlich und belanglos,
daß er "steht" oder "liegt". Sondern was wir wissen wollen, besonders in einer
Naturschilderung, das ist: wo dieser Sommertag und wo wir in ihm sind.
Der Ton müßte also auf dem weißen Sande liegen; allein dieser "Sand" konnte
hier das Reimwort abgeben. Ich übergehe den pulslosen Ausdruck "sinnt" und komme
gleich zu dem Hauptfehler der ersten Strophe. Sie ist nicht dichterisch, sondern
malerisch und zwar schlecht malerisch. Dichtung ist Bewegung, Entwicklung. Hier aber werden einfach
Situationen hingestellt in unverbundenen Einzelzügen. Nicht eine, die sich aus
der anderen entwickelt, nicht eine, die belebt ist. Der Sommertag "steht", die Wasser "liegen".
Der echte Poet wird Bewegung geben und den Sommertag meinetwegen "sich dehnen" oder
"zittern" lassen, wird das Wasser rauschen lassen. Nun kommt gewiß der Einwand:
Ja, aber der Dichter wollte doch grade ein Bild vollkommener Ruhe erzielen. Jedoch gerade dies
wird auch durch den Kontrast der Bewegung geschehen. Als Goethe die ungeheure Meeresstille
schildert, sagt er nicht: die Wellen liegen still, sondern er sagt: "in der ungeheuren Weite
reget keine Welle sich". Das ist eben die höchste Kunst: Darstellung der Ruhe in der
Bewegung. Ich wähle ein Beispiel von Heyse:
" . . . Wo am Felsen mit Wogen und Wiegen
Die gelandete Welle zerschäumt . . ."
Das Wörtchen "gelandet" ist hier so wundervoll. Es giebt Anfang und Ende der ganzen Entwicklung, giebt Bewegung und Ruhe zugleich. Über diese Partizipien hat Jean Paul schon gesprochen. Goethe ist ein so großer Lyriker, weil er gleichzeitig ruhig und bewegt ist, in dem einen das andere entfaltet.
Aber unser Gedicht? Man wird nicht an das Meer, sondern vor ein gemaltes Meer geführt. Und die Analyse der zweiten und dritten Strophe führt zu ähnlichen Resultaten. Erst die sechste Zeile bringt Leben in das Gedicht. Und mehr noch: ich behaupte, daß die ganze zweite Strophe überflüssig ist. Ich verweise ferner auf die mangelnde dichterische Naivetät der beiden Schlußzeilen. In dem "Mir träumt" liegt schon ein Urteil, eine Reflexion, noch dazu eine, die aus dem Vorhergehenden nicht gerechtfertigt ist. Ein Dichter würde sagen: wir beide, wir sind so ganz allein. Nicht aber: "mir träumt, wir wären allein . . ." Über die letzte Zeile spreche ich noch. Mangel an innerer Form beweist schließlich auch die Wahl männ[43]licher Reime. Der weiche Sommertag, das weiche Glücksgefühl verlangt eine entsprechendere Form.
Ich versuche, das Gedicht zu konstruiren, wie es ungefähr aussehn müßte, wenn man es gelten lassen sollte. Ich bemerke, daß natürlich der nachfolgende Versuch absolut keinen Anspruch darauf macht, ein Kunstwerk zu sein. Er soll und kann nur die Richtung andeuten, in der das Gedicht als Kunstwerk liegen würde. Also:
Die Wasser rauschen nicht zum Strande,
Kein Windhauch stört, kein Wellenschlag
(Und) überm weißen Dünensande
Dehnt golden sich der Sommertag.
Wir gehn in seinem goldnen Scheine,
Wir gehn so wunschlos Hand in Hand
— — — — — — — — —
— — — — — — — — —
Man wird aus diesen Zeilen vielleicht ersehen, weshalb das zitirte Gedicht schlecht ist, daß es eine zerfahrene Komposition hat, denn in acht Zeilen ließe sich bequem sagen, was in zwölf gesagt ist. Daß es nicht konzentrirt ist. Daß es ohne Bewegung ist. Ich habe die letzten Zeilen nicht konstruirt. Sie sind in noch anderer Weise lehrreich. Ich sprach schon über den Vers "Mir träumt". Halten wir ihn gegen die vorangegangene Zeile, gegen das Wörtchen "wunschlos", so wird uns seine Verlogenheit klar. Der Satz "mir träumt" involvirt eine Bewußtheit des Dichters. Die Bewußtheit, daß dieses Alleinsein in der Tat nicht existirt. Aber es setzt unbewußt den Wunsch voraus. Die siebente Zeile mußte die sechste erklären und begründen. Aber in der ihr verliehenen Fassung hebt sie sie auf. Und nun die letzte Zeile. Anstatt daß sie weiterführt zum Gipfel, sinkt sie zur Situation, von welcher der Verfasser ausging, zurück, schleift sie nach, sagt sie uns nicht ein einziges neues Wörtchen. Die Kraft ging aus. Und so ist das ganze Gedicht schwach, unwahr. Denn Hebbel sagt schon sehr richtig: auch das sei ein "gemachtes Gedicht", woran die Empfindung wahr sei, aber nicht die Form. Beides ist eben völlig untrennbar.
Man wird an diesem praktischen Experiment vielleicht besser als an theoretischen Auseinandersetzungen gesehen haben, was unter innerer Form zu verstehen sei. Noch einmal sei darum gebeten, die von mir konstruirten Verse, denen poetischer Wert natürlich ebenso abgeht, wie dem Original, nach dem sie gebildet wurden, nur als Erläuterungen aufzunehmen. Ich glaube bewiesen zu haben, daß das analysirte Gedicht, das hervorgehoben ward und ein Muster neuerer deutscher Lyrik sein soll, im Gegenteil ein echtes und rechtes Epigonengedicht ist. Dagegen lege man an Goethe den strengsten Maßstab. Immer neue Herrlichkeiten enthüllen sich, so viel Flecke sich auch wieder offenbaren. Wie wunderbar ist das Lied: "Es schlug mein Herz; geschwind zu Pferd!" und wie sehr fallen die Schlußzeilen ab!
Es ging hervor, welch gewaltige Bedeutung in der Lyrik auch dem einzelnen Wort
zukommt. Es muß so prägnant wie möglich sein. Man darf kein andres an seine
Stelle setzen können, ohne das Gedicht gleichzeitig schlechter zu machen. Deshalb
erfordert ein lyrisches Gedicht Besonnenheit, wie Goethe sagt. Geibel
spricht vom "Brüten" über den Versen. Ich setze hier ein Wort dieses Dichters her:
"Das Merkmal
[44] des wahren Dichters ist die Fähigkeit zu korrigiren. Hübsche poetische Einfälle
hat auch der Dilettant, und dieser wird auch in günstiger Stunde um eine leidlich
entsprechende Form nicht verlegen sein. Aber nur der Dichter ist im Stande, unabhängig
von der vorübergehenden poetischen Stimmung, den guten Einfall in ein Kunstwerk
umzuwandeln. Diese Fähigkeit und dies Bedürfnis, alles unwesentliche Beiwerk auszuscheiden,
oder auch durch Hinzufügung einer ursprünglich nicht beabsichtigten Pointe dem
ganzen Gedicht die künstlerische Abrundung zu geben, unterscheidet den wirklichen
Poeten vom Dilettanten. Und ohne diese strenge, ernste Arbeit am eigenen Werke bleibt
auch der Reichstbegabte am letzten Ende in seiner Kunst ein Stümper".
Das sind goldne Worte. Auch von Burns wissen wir, daß er nach seinem eignen Ausdruck über den Versen "gebrütet" habe. Ebenso von Heine, von Storm. Und Goethe sagt: "den Stoff sieht jedermann vor sich; den Gehalt findet nur der, der etwas dazu zu tun hat, und die Form ist ein Geheimnis den meisten." Danach möchte also auch Goethe der Form (natürlich der inneren) die eigentlich ausschlaggebende Stellung einräumen. Sie muß "erkannt und bedacht sein", sagt er; auf sie bezieht sich des Dichters "Besonnenheit". Der Stoff, meint er, den gebe die Welt "nur allzu freigiebig." Und noch einmal Geibel:
Auch in verwandelter Form noch wirken Bericht und Gedanke,
Doch die Empfindung schwebt einzig im eigensten Wort."
Dichten heißt eben verdichten, verengen. Von Goethe giebt es eine Zeile, die lautet: Was wir Dichter ins Enge bringen . . Und Jean Paul hat, irre ich nicht, in der "Vorschule der Aesthetik" gesagt, bei Goethe bilde die feste Form erst den Ton. Es ist bekannt, daß große Dichter selten improvisiren können. Burns zuckte über eigne Improvisationen stets die Achseln. Es ist natürlich nicht ausgeschlossen, daß begnadete Minuten ein echtes Kunstwerk reifen lassen können. Aber diese begnadeten Minuten sind außerordentlich selten.
Auf der inneren Form beruht also die Bedeutung eines lyrischen Gedichtes. Leider wird diese Formschönheit immer mit der billigen Formgewandtheit verwechselt, und wenn man überhaupt das Wörtchen "Form" ausspricht, denkt jeder an die äußere, die sich jeder Reimfer leicht aneignen kann. Von der Übereinstimmung von Form und Empfindung haben die wenigsten Leute eine Ahnung. Einer hat sogar das Kunststück fertig gebracht, das Nibelungenlied in Ottave rime zu übersetzen. Eben so gut hätte er es von Strauß komponiren lassen können. Hier wäre auch der Ort, ein Wörtlein über die ausländischen Formen und Formeln zu reden, die bei uns ihr Unwesen treiben. Sonett, Stanze, Ode, Ghasel und wie die Eindringlinge alle heißen. Lyrik ist die nationalste Kunst, weil sie die ursprünglichste ist. Sie romantisch zu maskiren – dazu gehört ein bedeutender Mangel an Ursprünglichkeit. Es ist sehr bezeichnend, daß der frühere Redakteur des deutschen Dichterheims nach zehnjähriger Erfahrung feststellte: die meisten Dilettanten hätten eine fast krankhafte Vorliebe für das Sonett.
Hier wird die Kunst zum groben Kunststück erniedrigt, Hartleben hat in Pierrot
Lunaire ein feines Kunststück daraus gemacht. Derselbe Hartleben hat einst
ein sechszeiliges Liedchen geschrieben, dessen letzte Strophe heißt:
[45] "Froh unter Scherzen schlossen wir den Bund –
Funkelt dein Auge noch und lacht dein Mund?"
Die letzte Zeile, obwohl nicht vollkommen, wiegt den ganzen Pierrot auf. Die Überschätzung der äußeren Form führt zur Verglättung.
Hier sei gleich noch eingeschaltet: die Entwicklung eines lyrischen Talentes
ist Entwicklung der inneren Form, heißt Streben nach
Konzentrirung. Die Jugend schleudert gern; in der Lust am Versemachen wird
Seifenschaum aus dem Handgelenk geschlagen. Man macht Kunststücke und greift nach allen
möglichen Stoffen. Die Reife lehrt konzentrirt reden. Man hat Geibel so oft
gescholten, daß er so wenig aus seinem Kreise herausging; man hat ihm die
Entwicklung abgesprochen. Nun, Geibel ist ganz im Gegenteil einer derjenigen
Poeten, die eine geradezu bewunderungswürdige Entwicklung durchgemacht haben.
Es ist nicht meine Aufgabe, nun eine Wertung unserer einzelnen Lyriker nach den hier gegebnen und, wie ich hoffe, auch begründeten aesthetischen Anschauungen vorzunehmen. Wer z. B. die Gedichte der Ambrosius von dem umschriebenen Standpunkt betrachtet, wird sich mit der Allgemeinheit in Widerspruch setzen. Auch die Überschätzung der Lyriker Gottfried Keller, Leuthold, Hamerling etc. etc. wird dann aufhören müssen. Ich möchte jedoch, ehe ich schließe, aus der reichen Fülle des noch nicht gesagten wenigstens zwei Punkte herausgreifen.
Der eine davon betrifft das Volkslied. Die Sinnlichkeit des Ausdrucks darin, die unendliche Einfachheit der Mittel, wodurch die Wirkung erreicht wird, geben ihm allein schon einen sehr hohen Rang. Alle Keime höchster Lyrik sind in ihm enthalten. Und doch wird man sich der Einsicht nicht verschließen dürfen, daß nur selten ein ganz reiner Eindruck erzielt wird. Das "Brüten" über den Versen fehlte, die "Besonnenheit", von der Goethe spricht. Neben Versen von unaussagbarer Schönheit, die kein Goethe übertroffen hat, stehen minderwertige, unreine. Das Gold ist noch eingesprengt ins Erz. Kommt ein großer Dichter und löst es, so entsteht das ideale Volkslied, das einen Höhepunkt der Lyrik bezeichnet. Es begegnen sich dann sinnlichste volkstümliche durch und durch nationale Anschauung und der feine Takt, die Besonnenheit, die Künstlerhand, die Liliencron so pries. Aus alten Hufeisen, sagt der Rembrandtdeutsche, schmiedet man die besten Toledoklingen. Aus alten Volksanschauungen die besten Geisteswaffen. Richtiger hätte er sagen können: das größte Kunstwerk. Alle unsere großen Lyriker ohne Ausnahme sind auf das Volkslied zurückgegangen, haben ideale Volkslieder geschrieben. Wir würden unter diesen großen Lyrikern heut auch Klemens Brentano nennen, wenn er den Künstlertakt, die innere Form, die Konzentration besessen hätte. Seine Lorelei übertrifft im Einzelnen an Schönheit die Heinische. Aber Heines Lorelei ist als Ganzes besser, weil sie konzentrirter ist. Ein schlagendes Beispiel für die Bedeutung der inneren Form. Von neueren Lyrikern hat am schönsten dieses ideale Volkslied Theodor Storm in "Elisabet" geschaffen. Die drei Zeilen:
"Was sonst in Ehren stünde,
Nun ist es worden Sünde –
Was fang ich an?"
wiegen an Poesie ein Dutzend moderner Gedichtbücher auf. In andern Gedichten "im Volkston" tändelt [46] Storm zu viel. Ebenso Greif, der selten zur Reinheit vordringt und nur durch die vollendete Durchdringung des Natürlichen mit dem Herzlichen ein paar Gedichte schuf, die zum Schönsten deutscher Lyrik gehören.
Bisher ward die Lyrik derbsinnlicher Anschauung betrachtet. Daneben steht noch eine Art Lyrik. Ich möchte sie die der Erhabenheit nennen. Eine Lyrik, die außerordentlich selten ist, die Goethe nur in seinen reifsten Stunden, die nach ihm nur noch Mörike geschaffen hat. Denn Greif kopirt darin nur Goethe. Es ist eine Lyrik, die ich noch nie recht definirt fand. Als ob darin alle Gesetze der Schwere aufgehoben wären. Sie ist körperlich und doch "wie von Luftgeistern durchtanzt". Die Formen der Gegenstände sind da, aber man sieht durch sie hindurch, als wären sie von Glas. Mir drängte sich stets der Vergleich mit Astralkörpern auf. Der reife Goethe hat diese luftige, durchsichtige, erhabene Lyrik. Mörike näherte sich ihr z. B. in dem "Gesang zu zweien in der Nacht". Ich glaube auch bemerkt zu haben, daß diese Lyrik vornehmlich Chorlyrik ist. Jedoch schwebt sie in leichter Göttlichkeit, während die Chorlyrik Conrad Ferdinand Meyers stolzirt. Sie kann auch allein gedanklich sein, ohne das Poetische zu verlieren; sie ist nicht mehr volkstümlich. Und ich habe stets darin etwas Weihevolles, Feierliches, etwas Mysteriöses, ja direkt Religiöses gefunden. Sie schwebt dem Himmel zu, während ihre Schwester, von der dieser Aufsatz vornehmlich gehandelt hat, auf der Erde bleibt.
Der Faust ist das A und O unsrer Dichtung, unsrer Lyrik. In ihm kulminirt die ideal volkstümliche Lyrik, die der Sinnlichkeit und Einfachheit, ebenso wie die verklärte Lyrik, von der soeben gesprochen ward. Die eine im ersten, die andere im zweiten Teil. Nach der Erde der Himmel. –
* * *
Ich bin zu Ende. Ich habe versucht, in ein wenig durchforschtes Gebiet hineinzuleuchten. Mit Absicht ist vermieden worden zu formuliren. Was ich hier aussprach, ist das Ergebnis langjähriger Beschäftigung mit der lyrischen Dichtung unsres Volkes. Ich sage "unsres" Volkes; denn keine Poesie ist so durch und durch national, wie die lyrische. Die Deutschen sind ein lyrisches Volk. Die Blütenperioden unserer Litteratur waren Blütenperioden der Lyrik: Walter und Goethe. Es hat keine irgendwie bedeutende Richtung in unserer poetischen Litteratur gegeben, die nicht vornehmlich auf Lyriker sich stützte. Wo sie fehlen, wie im "jungen Deutschland", blieb von der ganzen Schule nichts übrig. Dagegen haben so ganz nationale Dichter wie die Romantiker kein Drama hervorgebracht. National und volkstümlich im besten Sinne ist jede große Lyrik. Man bespöttelt die beiden Worte oft; man fragt skeptisch: wo ist denn euer Volk, für das ihr schreibt? Nun, man sieht da eben vor lauter Bäumen den Wald nicht; man sucht die Wahrheit in der Wirklichkeit. Das Nationale, das Volkstümliche, das ist nichts weiter als die Summe all der Eigenschaften, die nach der Erfahrung der Jahrhunderte den speziell deutschen Stammescharakter ausmachen. Ihm wird der große Lyriker stets Genüge tun. Gevatter Schuster und Handschuhmacher weiß nichts davon, ob ein Gedicht gut oder schlecht ist. Aber das Volk als Gesamtheit urteilt doch und urteilt richtig. Das Echte bleibt der Nachwelt unverloren.
[47] Ich möchte noch bitten, hier ausgesprochene Urteile und Resultate nicht auf andere Gebiete des poetischen Schaffens zu übertragen. Wenn sich mir auch als wahrscheinlich darstellt, daß man dort zu ähnlichen Ergebnissen kommen wird, wenigstens in vielen Fällen, so wage ich doch keine bestimmten Schlüsse zu ziehn. Ich spreche hier nur von der Lyrik. Und vielleicht bewirken meine Worte wenigstens das Eine: daß dieser oder jener Kritiker sich Herz und Nieren prüft, sich ehrlich fragt, ob er berechtigt ist, über Lyrik zu schreiben. Es ist ein großer Irrtum, daß ein feinsinniger Beurteiler von Romanen und Dramen auch von vornherein zur Beurteilung von Lyrik fähig ist. Und unter unserem Nachwuchs werden wahre Verheerungen gestiftet. Wer sich zu einer festen aesthetischen Anschauung durchgerungen, wer sich gar schon einen Namen gemacht hat – dem kann natürlich die Kritik nichts anhaben. Er läßt sich von seinem Weg nicht mehr ablenken. Aber die neu auftauchenden Talente werden allzu oft in die Irre getrieben, korrigiren ihre Natur, singen nach dem Schnabel ihrer Kritiker. Gewiß findet sich die echte Begabung schließlich wieder zurecht, aber nach wie viel Kämpfen und Irrtümern!
Vielleicht fällt es Einem ein, hier vorgetragene Ansichten zu widerlegen. Dann sei um Eins gebeten. Heine hat einmal gesagt: der Franzose zeichne ein Kameel nach der Natur, der Deutsche aus der Tiefe seines Gemütes. Mit der Spekulation kommen wir nicht weiter. Und so möge man mich widerlegen mit Gesetzen, die aus unsern großen lyrischen Kunstwerken selbst abgeleitet sind.
Erstdruck und Druckvorlage
Das Magazin für Litteratur.
Jg. 65, 1896, Nr. 2, 11. Januar, Sp. 35-47.
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Lyriktheorie » R. Brandmeyer